domingo, fevereiro 06, 2005

Um filme de Steven Spielberg

Nestes tempos de incidentes internacionais oriundos, em grande parte, pelo fatídico 11 de setembro de 2001, viajar para fora da terra natal se tornou uma aventura – especialmente se o país de destino não é hospitaleiro. O eterno tabu a respeito dos estrangeiros parece ter tomado um formato vultoso, onde as exigências burocráticas de controle da imigração passaram a se enrijecer. Em alguns casos com a devida razão; em outros – como a represália brasileira aos cidadãos norte-americanos, seguindo a regra do olho por olho, dente por dente – sem o mínimo de discernimento.
É nesse sentido que flutua o mais recente filme de Steven Spielberg: The Terminal (2004). A situação toda se concentra sobre Viktor Navorski (Tom Hanks), que acaba de chegar ao aeroporto John F. Kennedy, em Nova York, vindo de seu fictício país natal, Krakozhia. O problema é que, durante o vôo, ocorreu um golpe de Estado em Krakozhia, e os Estados Unidos não reconhecem o novo governo, o que invalida o passaporte de Navorski como documento. Impossibilitado de deixar as dependências do aeroporto e pisar em solo americano, ele é obrigado a permanecer no terminal de passageiros, indefinidamente.
A história toda, na verdade, é baseada em um episódio ocorrido em 1988 com o refugiado iraniano Merhan Nasseri. Ele aterrissou no aeroporto Charles de Gaulle, em Paris, depois de ter sua entrada negada na Inglaterra, pois seu passaporte e seu certificado de refugiado das Nações Unidas haviam sido roubados. As autoridades francesas não permitiram sua saída do aeroporto, onde teve que permanecer, como um refugiado sem pátria e sem nenhum lugar para ir. Este fato também inspirou outro filme, o francês Tombés du Ciel (1993), de Philippe Lioret. Na prática, porém, The Terminal não é um remake.
Tratando-se de uma obra de Spielberg, pode-se imaginar quais caminhos serão trilhados pelo filme. De fato, este The Terminal não escapa à linha narrativa característica do cineasta. Como praticamente toda filmografia spielbergueriana, este exemplar é todo permeado por uma visão infantil cujo perfil se estrutura sobre o maniqueísmo e cuja conclusão, sobre a moral da história. Há um deslumbre extremamente otimista acentuado por um quadro estático de estereótipos – o vilão malvado (Stanley Tucci) que é vencido pela sinceridade e integridade do herói; os amigos que o herói faz durante sua jornada (Diego Luna, Kumar Pallana, Zoe Saldana), inicialmente ariscos a ele e depois seus fiéis seguidores; e a mocinha que está presa em um relacionamento nocivo (Catherine Zeta-Jones). Tal quadro acaba por resultar em um pobre desenvolvimento das personagens e ajuda a intensificar a atmosfera idealisticamente infantil. The Terminal passa longe da possibilidade de ser encarado como um filme ruim, mas poderia, com uma história como esta, gerar algo muito mais profundo; acaba por ser uma mal elaborada recriação de uma história interessante, um sub-aproveitamento de algo potencialmente maior e também uma releitura de outro filme de Spielberg.
O diretor acabou por retirar do roteiro original uma cena extremamente simbólica na qual Navorski, em uma tentativa de querer se comunicar com seus familiares, busca um telefone e diz, em seu péssimo inglês: “Home phone, home phone!”. Isso remete ao começo dos anos 1980 (particularmente 1982), quando do lançamento de um de seus filmes mais famosos: E.T. the Extra-Terrestrial. É exatamente isso que Spielberg queria evitar quando cortou tais linhas, mas a lembrança é inevitável, não está implícita em uma simples fala, mas explícita e patente no filme todo. A fábula do estrangeiro (seja ele de Krakozhia ou de outro planeta) que busca retornar ao seu lar e, em tal empreitada, tece uma rede de relações que irá mudar a todos em torno e, inclusive, a sua visão de mundo, é comum aos dois filmes. Mas The Terminal tem uma desvantagem: busca ser adulto, porém é calcado sobre alicerces infantis, ao passo que E.T. é proclamadamente um filme para crianças – mesmo que essa criança seja a face que não cresceu no inconsciente do adulto.
Resulta daí, portanto, uma vã tentativa de mascarar a real identidade do filme. Steven Spielberg é o cineasta que não cresceu; não é à toa que é dele aquela terrível versão cinematográfica da história de Peter Pan, Hook (1991), que desperdiça da pior maneira o talento de Dustin Hoffman e Robin Williams. Até mesmo seus filmes ditos “adultos” – como Schindler’s List (1993) e Saving Private Ryan (1998) – possuem um tom de idealização infantil. A exceção se dá quando ele deixa de lado por completo essa tentativa de alçar vôos mais longos e se torna explícito. Isso só ocorreu três vezes em sua carreira: quando decidiu prestar homenagem aos antigos filmes de aventura com a aclamada trilogia Indiana Jones. Isto é, deixou claro que nada mais queria senão levar o espectador através da aventura de sua vida. Não é à toa que esta é o tagline de Indiana Jones and the Last Crusade (1989) (“Have the adventure of your life keeping up with the Joneses”).
Todavia, o lado positivo presente em The Terminal reside no fato de que a queda para o melodramático é freada, inesperadamente. É como a viagem em um ônibus descontrolado à beira de um precipício: espera-se que ele caia cedo ou tarde. Mas o filme acaba por surpreender neste sentido, dando ênfase a um tom cômico mais forte. Spielberg conta, para isso, com o talento de Hanks, responsável pelo carisma e simpatia de Navorski, que sustentam todo o filme. Tecnicamente, fez-se questão da construção em tamanho real do terminal de passageiros para que a câmera pudesse se afastar progressivamente, evidenciando uma visão panorâmica da solidão do personagem – o qual obterá uma maior identificação com aqueles espectadores que já viajaram de avião a um país estrangeiro nestes tempos de incidentes internacionais.
The Terminal, EUA, 2004. Estrelando: Tom Hanks, Catherine Zeta-Jones. Dirigido por: Steven Spielberg. No Brasil: O Terminal.

sábado, janeiro 29, 2005

Diálogos # 2 – Dois mergulhos na obsessão

Apesar da maior parte do mercado cinematográfico brasileiro ser dominado por filmes norte-americanos, nem todos os bons filmes oriundos da safra dos Estados Unidos têm o destaque que merecem aqui, lá ou em qualquer outro país. Pode-se excluir desse conjunto talvez os circuitos e festivais não tão inclinados para o ângulo comercial, como o Sundance Film Festival e Cannes – mas são exceção e sabe-se que não atingem a amplitude de um blockbuster. Os filmes em questão passam despercebidos pelas salas brasileiras, se é que passam por elas. Normalmente têm sua première diretamente em DVD.

Essa é exatamente a queixa do ator e diretor norte-americano Sean Penn. Quando passou por Cannes para o lançamento de seu filme The Pledge, comparou cinema e política. Penn disse que existem bons políticos – a questão é que eles não ganham. Da mesma maneira haveriam bons filmes, mas que não conseguem atingir o sucesso nos Estados Unidos. Ele se ressente de que seus conterrâneos, tão à vontade com o cinema como uma indústria cultural, não valorizam as verdadeiras jóias. Mas como disse, tal comportamento não é exclusivo dos americanos, está enraizado na cultura de massa.
No caso de Sean Penn, ele está sendo bem específico. Trata-se da recepção ao seu último filme atrás das câmeras, The Pledge, o qual, mesmo tendo um elenco de dar inveja a muitas outras películas, teve discreta repercussão. No entanto, Penn não pode ser tão radical. Na época de lançamento, os pontos de ônibus e os próprios ônibus em Paris exibiam pôsteres do filme. Reconhecer a qualidade do filmes, entretanto, é outra história.
Outro exemplo é Narc, de Joe Carnahan, pouquíssimo conhecido do público. Este filme apresenta uma curiosidade: é recordista na quantidade de produtores. Eles somam vinte e um, dentre os quais o ator e protagonista Ray Liotta e a dupla Tom Cruise e Paula Wagner. É um exagero para um filme norte-americano protagonizado por atores de peso como Liotta e Jason Patric, mas seria comum no Brasil.
Ambos são vencedores, pois buscam quebrar essa barreira comercial que dominou o cinema. Os filmes bancados pelos grandes estúdios passaram a perder a originalidade e entraram em um círculo vicioso de repetição das mesmas histórias. Restou ao cinema alternativo injetar criatividade na sétima arte, tanto do ponto de vista artístico como comercial.
Mas The Pledge e Narc possuem muito mais em comum do que a discreta publicidade: ambos são retratos crus de personagens que mergulham fundo na própria obsessão, mesmo sem se dar conta disso. Estabelecem, nesse sentido, um interessante diálogo.
A promessa impossível de se cumprir
Jerry Black é o policial que vive sozinho, está nas vésperas da aposentadoria e adora pescar. Justamente na noite da festa de sua aposentadoria, uma garota é encontrada violentada e assassinada. Jerry insiste em acompanhar seu colega, abandonando a festa. E é Jerry também quem dá a terrível notícia aos pais da menina. Por fim, ele acaba – num momento de empatia pela mãe inconsolada – prometendo que irá encontrar o culpado, “pelo bem de sua alma”, como ela exige.
A partir de então, algo muda em sua vida, sem ele mesmo se dar conta. Não tem idéia da gravidade da promessa que acabara de fazer. Racionalmente, ninguém pode prometer o que Jerry prometeu; só faz sentido prometer tal coisa para consolar a mãe da vítima. Mas a promessa se torna real para Jerry e ele entra em um padrão de auto-destruição do qual aparentemente não há saída. Mesmo querendo fugir, a obsessão pela promessa está lá presente em pequenos detalhes e fatos que o puxam de volta. Seu instinto policial teima em lhe dizer que seu palpite está correto.
Pode-se dizer – mais uma vez – que Jack Nicholson está soberbo; ele domina completamente a cena. Mas Sean Penn ainda dispõe de um elenco de apoio tão espetacular que é difícil de imaginar todos juntos. Por isso, fazem aparições curtas, das quais a de Benicio Del Toro é a melhor, com certeza. E Penn mantém o filme coeso, passando as impressões corretas nos momentos corretos. Trata-se de um filme triste, deve-se dizer. É triste acompanhar o protagonista se perder, deixar as coisas que realmente lhe importa escorrer por entre seus dedos, mas é bastante real. A obsessão o cega de tal maneira que ele não pode se controlar. Seu único momento de relaxamento é durante as pescarias.
The Pledge é uma adaptação da novela de Friedrich Dürrenmatt, a qual, por sua vez, é baseada em uma história que ele escreveu para o filme alemão It Happenned in Broad Daylight, de 1958, que possui um final ligeiramente diferente. Na versão alemã o assassino era interpretado por Gert Fröbe, que se tornaria mundialmente conhecido seis anos depois como Auric Goldfinger no terceiro filme da série James Bond, Goldfinger.
Seguindo a seqüência de inconformidade de Sean Penn, este recusou-se a comparecer à cerimônia do Oscar de 2002, no qual concorria ao prêmio de melhor ator pelo filme I Am Sam (2001), de Jessie Nelson. O motivo de Penn era o pouco valor que a Academia dava à interpretações primorosas como a de Jack Nicholson neste The Pledge.
Penn foi indicado para a Palma de Ouro em Cannes por esse filme, estrelado por sua mulher – Robin Wright Penn –, que esbanja talento no papel de uma garçonete. Não se trata, porém, o que o público em geral vê, e é aí que reside o grande impasse que se criou na divulgação e produção do filme. Por ser algo que nem todo o mundo vê – por ser algo de qualidade, restrito aqueles que buscam qualidade no cinema – torna-se pouco abrangente. Uma jóia escondida para poucos.
Terrivelmente realístico, adoravelmente humano
O diretor Joe Carnahan abre Narc com uma seqüência estonteante. Nada de efeitos especiais ou coisas do gênero, apenas – e acreditem: já é o suficiente – uma perseguição policial. O policial em questão é Nick Tellis (Jason Patric) e o perseguido, um traficante assustado e, portanto, imprevisivelmente violento. A câmera de Carnahan não pára de tremer, acompanhando a caçada humana, dando mais realidade à cena. Estonteante é o adjetivo mais qualificado para essa abertura. Considerando que a abertura é decisiva, pois captura o espectador ou falha em tentar, Narc já surpreende desde seu primeiro minuto.
O enredo de Narc envolve o relacionamento entre dois policiais. Um deles é o já citado Tellis, afastado por erro em ação e investigado pela corregedoria, além de ter tido sérios problemas com drogas. O outro é o viúvo e descontrolado, mas extremamente competente Henry Oak – Ray Liotta, que engordou e colocou próteses debaixo dos olhos para intensificar a expressão cansada e obsecada. Nenhum dos dois têm interesse pelo outro, mas trabalharão juntos, obrigatoriamente. Não se trata da mesma fórmula desgastada, pois aqui ela toma outros contornos muito diversos.
Tellis e Oak investigam a morte de um policial que trabalhava disfarçado nas ruas. O caso tem muito a ver com ambos, mais do que eles próprios desejam. E o espectador sabe que se trata de uma montanha-russa que irá fatalmente descer quando atingir seu ápice. Narc é, assim, a mesma história de sempre, mas contada de uma maneira muito real e, portanto, diferente. Amargo, um tapa na cara do espectador.
Carnahan aborda nesse filme duas questões bastante complexas.
A primeira diz respeito ao envolvimento do policial do departamento de narcóticos que trabalha disfarçado. Até onde ele pode ir sem se deixar envolver? É possível um não envolvimento? O profissionalismo deve prevalecer, mas são seres humanos, de qualquer maneira. A linha que separa os dois mundos é muito tênue para que, no calor da ação, se deixe de cruzá-la. O protagonista – Tellis – é um exemplo disso.
A segunda questão de Carnahan é como viver após um erro? Isto é, depois de acertar um civil inocente, resultando em morte, como o policial irá conviver consigo mesmo e com sua terrível falha? Narc, portanto, é amargo naturalmente, pois seus personagens são extremamente amargurados. Daí reforça-se outra característica do filme: ele é terrivelmente realístico por ser adoravelmente humano.
Mas Tellis e Oak, impreterivelmente, estão mergulhados em um fluido de obsessão. Eles são como duas locomotivas que não enxergam o que há nos trilhos, apenas visam chegar à estação. Estilhaços de vida vão se espalhando pelo caminho, conforme eles chegam perto do assassino e da insuportável verdade.
Desde sua première Narc se auto-define alternativo: 14 de janeiro de 2002 no Sundance Film Festival. No Brasil, não passou pelos cinemas. Ficou lá, escondido, esperando ser encontrado por aqueles que realmente buscam um bom filme. Poderia ter sido produzido como um blockbuster, pois tem características para tanto, mas não teria feito sentido. Um policial psicológico de qualidade bancado por dois atores de peso, esta é a definição de Narc.
O diálogo dos policiais obcecados
O primeiro ponto que distancia Jerry Black da dupla Tellis e Oak é a estabilidade na vida. Black está prestes a se aposentar, ao passo que a dupla – principalmente Tellis, mais novo – tem muito a percorrer. Isso não quer dizer que Black não tenha problemas; a questão é que eles estão muito bem escondidos. Na dupla de Narc eles estão à tona, boiando e causando todos os danos possíveis.
Por outro lado, há um ponto ao qual os três estão conectados: a obsessividade. Seja a insana promessa do personagem de Nicholson, seja a busca pelo culpado dos policiais vividos por Patric e Liotta. Nesta questão, é difícil de discerni-los. Todos eles estão mergulhados tão fundo em suas buscas que o motivo deixa de ser importante. No final, todos estão juntos, incansáveis, explosivos, incessantemente obsecados.
Talvez o único dos três que seja um caso a ser discutido é Tellis. Ele parece carregar um fardo maior do que a obsessão. Trata-se da luta por conviver com seus erros, superar o passado, conseguir voltar à tona para respirar. A obsessão está aí para tragá-lo, complicar sua vida, mas essa vontade de sobreviver parece ser maior. Não deixa, entretanto, de estar tomado pela idéia fixa de resolver o crime, não como um fim por si só, mas como um meio de restabelecer sua vida. A questão a respeito dos limites que o ser humano se impõe é profunda e complexa. Manter o racional com o controle da situação ao invés de reagir instintiva e emocionalmente é uma tarefa árdua. Por se estar sozinho, mergulhado nos próprios pensamentos, não é fácil separar o que é válido e o que deve ser deixado de lado. Tomar um caminho ao invés de outro significa abrir mão de muitas coisas e, ao mesmo tempo, abraçar outras. Fechar-se hermeticamente em uma questão ou objetivo pode ser produtivo do ponto de vista de conseguir resultados, mas será que realmente vale à pena?
The Pledge, EUA, 2001. Estrelando: Jack Nicholson, Robin Wrigth Penn, Benicio Del Toro, Sam Shepard, Vanessa Redgrave, Mickey Rourke. Dirigido por: Sean Penn. No Brasil: A Promessa.
Narc, EUA, 2002. Estrelando: Ray Liotta, Jason Patric. Dirigido por: Joe Carnahan. No Brasil: Narc.

domingo, janeiro 16, 2005

Entre encontros e desencontros: nos quais se debate o que se perde na tradução

Não há nada pior, durante o contato com uma obra de arte concebida em outra língua, do que uma péssima tradução. Para aqueles que não falam a língua estrangeira em questão, a má tradução distorce de tal maneira a interpretação da obra que acaba por se ter uma visão falsa de sua mensagem. O ideal, na verdade, é absorver o conteúdo na língua original, sem passar ou depender de traduções. (Por esse motivo se configura um pecado assistir a filmes dublados – e pelo mesmo motivo não uso senão os títulos originais neste WideScreen.) Nem sempre isso é possível, mas em se tratando da língua inglesa, não há desculpas, visto a amplitude de cópias disponíveis. Mesmo essa, que é considerada uma língua relativamente fácil, sofre de traduções terríveis; o que se dirá sobre outras.

Uma das vítimas mais recentes desse mal é Lost in Translation (2003), de Sofia Coppola, traduzido como Encontros e Desencontros. Não sei se as traduções para o espanhol – Perdido en Tokio – e hebreu – Avudim be-Tokio – que significam “perdido em Tóquio”, são piores do que a para o português. Isto é, os próprios títulos do filme foram, literalmente, perdidos na tradução, ou seja, na transformação de uma língua para outra, algo bastante expressivo e importante foi parar no limbo. Tal expressão – “perdido na tradução” – na verdade, seria a mais sensata tradução do título, porém soaria estranho aos ouvidos do público. “Encontros e desencontros” não é alheio ao longa, mas só engloba uma pequena porcentagem de tudo que ele quer transmitir. Enfim, trata-se de uma tarefa árdua e complexa essa do tradutor.

A tradução abordada por Coppola, na verdade, é a transição do Ocidente para o Oriente, especificamente dos Estados Unidos para o Japão. O espectador toma já um primeiro contato com o contraste cultural na abertura do filme, que exibe a capital japonesa à noite, quando o ator norte-americano Bob Harris (Bill Murray) chega à cidade para gravar um comercial para a marca de whisky Suntory – inspirado no fato de que o pai de Sofia, Francis Ford Coppola, gravou um comercial para a mesma marca junto com Akira Kurosawa na década de 1970.

No mesmo hotel (o Park Hyatt Tokyo) está hospedada a jovem Charlotte (Scarlett Johansson), que faz companhia para seu workaholic marido John (Giovanni Ribisi), um fotógrafo conceituado. Ela sente o impacto cultural de maneira muito dramática, sentindo uma enorme solidão durante o tempo que John está trabalhando e mesmo quando ele está com ela. Charlotte não consegue dormir, não se acostuma com a radical diferença de fuso-horário. Ao mesmo tempo, Bob também sofre com a insônia e sente-se frustrado por deslocar-se de uma distância tão grande apenas pelo cachê, ao passo que poderia estar fazendo algo que realmente lhe desse prazer. Seu casamento vai mal e ele passa por uma crise de meia-idade.

O destino fará com que estes dois estranhos em um mundo estranho se encontrem no bar do hotel e estabeleçam uma instantânea simpática relação de cumplicidade. Charlotte e Bob passam a apoiar-se um ao outro para encarar de frente suas questões interiores, intensificadas pelo desconforto causado pelo choque cultural. O relacionamento que desenvolvem não é predominantemente sexual; nem por isso pode-se dizer que seja integralmente amizade e vice-versa. Portanto, a melhor interpretação acaba por ser a cumplicidade e tudo que esta palavra engloba.

Lost in Translation é um filme extremamente sutil e sensível e foge muito do estereótipo do cinema norte-americano. Trata-se de um drama poderoso, diluído por um toque de comédia muito bem orquestrado. Sua grandeza repousa nos detalhes. Um olhar, um abraço, um quase sorriso perdidos pode deixar lacunas para o bom entendimento do filme. O espectador deve deixar-se levar por completo, ser tragado sem retorno para o mundo criado por Sofia. Na prática, permitir-se sentir o filme, o que é uma exigência para se assistir a qualquer filme, mas que aqui assume proporções vultosas. Caso contrário, o próprio espectador se perderá na tradução do que a diretora quis expressar.

Sem exageros, Lost in Translation foi o melhor filme exibido nos cinemas no ano de 2004. A sutilidade com que Sofia consegue alçar este filme não é trabalho para qualquer cineasta, requer um exímio domínio da arte e um fixo objetivo a ser alcançado. De fato, desde a concepção do roteiro até a pós-produção essas características foram perseguidas. A diretora – cuja carreira cinematográfica se iniciou muito cedo, ainda bebê, na cena clímax em The Godfather (1972) – diz ter concebido a idéia para o filme pensando em Bill Murray para o papel de Bob Harris e confessa que não realizaria o mesmo caso o ator não se juntasse ao projeto. Durante as filmagens, tirou uma série de fotos de Tóquio e depois usou-as como referência para as cenas. Diante do conselho do pai para gravar em vídeo de alta definição, argumentou que utilizaria filme por ser mais romântico. Ou seja, Sofia sabia exatamente a atmosfera que desejava atingir.

Quanto a Bill Murray, teria cometido um grande erro em não aceitar o papel. Trata-se de sua melhor performance até hoje e a perda do Oscar de melhor ator para Sean Penn em Mystic River (2003), de Clint Eastwood, é discutível. Famoso por seu trabalho na série cômica Saturday Night Live e por interpretar o Doutor Peter Venkman em Ghostbusters (1984), de Ivan Reitman, havia presenteado o público com o excelente Groundhog Day (1993), de Harold Ramis. Murray consegue transmitir o exato balanço entre o dramático e o cômico exigidos para o papel de Bob Harris, permeado por uma ironia capaz de fazê-lo lidar com os problemas da vida.

Entrementes, este filmes acabou por consolidar e efetivamente divulgar o incrível talento de Scarlett Johansson, uma grande promessa para o cinema. Ela possui aquela beleza discreta, superada por um delicado carisma que dá o tom certo para a fragilidade da personagem. Características que não são difíceis de se encontrar, porém são complicadas para se combinar. Facilmente se cai em uma interpretação insonsa e débil, que leva toda a genialidade do roteiro por água abaixo.

Murray e Johansson estabelecem uma relação baseada na cumplicidade
Finalmente, Sofia obteve respaldo também na trilha sonora – que consiste em um espetáculo a parte. A cena chave do filme se passa em um karaokê, quando o personagem de Murray canta More Than This, de Bryan Ferry, para a personagem de Johansson (“More than this/You know there is nothing/More than this”), logo depois desta cantar Brass in Pocket, de Chrissie Hynde e James Honeyman-Scott para ele. Ela fala por si mesma. (No Maquinário, Maurício de Almeida apresenta sua resenha desta excelente soundtrack.)
Assim, Lost in Translation foi indicado ao Oscar merecidamente por suas qualidades, e não por seus dotes comerciais, como é freqüente. As indicações foram para Best Actor in a Leading Role (Bill Murray), Best Director, Best Picture e Best Writing, Screenplay Written Directly for the Screen, tendo ganho apenas este último.
Sofia, inclusive, inaugura um novo campo: por incrível que pareça, foi a primeira norte-americana a ser indicada para o Oscar de melhor direção. As outras duas antecessoras foram a neozelandesa Jane Campion, por The Piano (1993) e a italiana Lina Wertmüller, por Pasqualino Settebellezze (1976). Além disso, foi a primeira mulher na história a ser indicada, ao mesmo tempo, nas categorias melhor direção e melhor filme. Finalmente, juntou-se – com seu Oscar de melhor roteiro adaptado – à sua família, os Coppola, os quais são a segunda família a ter vencedores do prêmio da Academia norte-americana em três gerações: o avô, Carmine Coppola; o pai, Francis Ford Coppola e o primo, Nicolas Cage. (A primeira família a atingir tal marca foram os Huston: Walter, John e Angelica.)
Lost in Translation, EUA, 2003. Estrelando: Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi. Dirigido por: Sofia Coppola. No Brasil: Encontros e Desencontros.

domingo, janeiro 09, 2005

A atmosfera inóspita de Hemingway

O cinema sempre foi um ávido receptor das produções literárias. Não é difícil imaginar a causa deste fato. Ao se lançar por linhas literárias, o leitor deixa momentaneamente sua rotina de lado e se aventura pela imaginação do escritor. Trata-se de uma maneira de superar a monotonia diária, vendo-se rodeado por novas atmosferas. Se o leitor for dos mais exigentes, daqueles que exigem um Dostoievski ou um Victor Hugo, tal aventura virá acompanhada das mais profundas questões sobre o universo humano e, conseqüentemente, sobre si mesmo. Assim, esse terreno é muito fértil para a dramaticidade que o cinema busca.

A grande questão sobre a migração de obras literárias para a grande tela é justamente a maneira pela qual isto é feito. A literatura possui uma carta na manga difícil de ser superada pelo cinema justamente por este demonstrar uma limitação inerente à sua essência. Isto é, ao ler um livro, o leitor absorve a narrativa e cria, por si só, uma realidade própria. Apesar de oriunda da mesma fonte, nunca a imaginação de um leitor é igual à outra; no máximo, semelhante. Mas fazer um filme é materializar uma realidade subjetiva. O diretor deve estabelecer apenas uma das inúmeras possibilidades para a cena. Com isso, traça um corte que limita a extensa amplitude literária. Pode-se dizer que empobrece as fronteiras da história. Por outro lado, cria a sua própria realidade.

O “x” da questão repousa, portanto, aqui. O processo de criação dessa realidade própria deve considerar a concepção de uma atmosfera sui generis, dotada de suas próprias características. Ou seja, a literatura deve ser o trampolim para um salto maior, através do qual irá se alcançar fronteiras ainda mais distantes. Em suma: o cinema deve contribuir para a aventura do leitor de modo a ampliar a experiência, e não ser apenas uma transposição das páginas para a tela.

As estatísticas demonstram, infelizmente, que este não é o caso, isto é, a superioridade literária se faz presente e as versões cinematográficas são, na maioria, exatamente isso: versões minimalistas de um amplo horizonte.

Em Ernest Hemingway’s The Killers, curiosamente, os dois fenômenos estão presentes: a versão minimalista e a extensão das fronteiras.

Com efeito, o filme de Robert Siodmak abre exatamente como no conto do escritor norte-americano: “The door of Henry’s lunch-room opened and two men came in. They sat down at the counter.

‘What’s yours?’ George asked them.

‘I don’t know,’ one of the men said. ‘What do you want to eat, Al?’

‘I don’t know,’ said Al. ‘I don’t know what I want to eat.’

Outside it was getting dark. The street-light came on outside the window. The two men at the counter read the menu. From the other end of the counter Nick Adams watched them. He had been talking to George when they came in.”[1]

É possível, com o conto nas mãos, acompanhar o desenvolvimento da cena tal qual um script – com rigidez eclesiástica aos diálogos. Pudera: o curto conto de Hemingway se estende por oito páginas apenas, o que corresponde à cerca de dez minutos de filme. Se Siodmak fosse fazer alterações dramáticas, somente a inspiração sobraria do texto.[2] Pois ao término dos dez minutos o conto de Hemingway fica para trás e tudo o que vem a seguir provém da imaginação de Anthony Veiller, Richard Brooks e John Huston (os dois últimos não creditados).

O fato é que tudo colabora para isso. Hemingway foi um dos escritores de língua inglesa mais importantes do século passado, já que foi responsável por uma revolução na escrita. Inúmeras vezes copiado, mas pouquíssimas vezes alcançado, o escritor, nascido em 1899 em Oak Park, subúrbio de Chicago, caracterizou sua literatura por um forte influência jornalística, dotando-a de narrativas ágeis e diretas e de longos diálogos incisivos. Um perfil único que se encaixava com sua vida repleta de aventuras, que o levou a ser desde correspondente e motorista de ambulância durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), grande fã de touradas e conseqüente assíduo freqüentador da fiesta em Pamplona a vencedor do Nobel de Literatura em 1954 por The Old Man and the Sea.

A atmosfera e os personagens das histórias de Hemingway hoje são clichés – anti-heróis durões caracterizados por perdas e incrível sofrimento que são lançados pelo escritor em ambientes inóspitos (tanto naturais como urbanos) e a mulheres que são ou paixões impossíveis ou armadilhas letais – assim como a extensão cinematográfica deste The Killers, tamanha a influência do autor[3]. Aqui, o espectador se vê diante da trajetória dramática e obsessiva do ex-pugilista Ole “The Swede” Andersen (Burt Lancaster, em seu papel de estréia no cinema, consecutivamente à sua experiência circense), impulsionado pela paixão por Kitty Collins (Ava Gardner, em seu primeiro papel de destaque).[4]

A narrativa do filme propriamente dita se dá após o assassinato brutal de Ole Andersen. Este não dá ouvidos aos avisos de Nick Adams (um personagem reincidente nas narrativas hemingwaynianas) e paga o preço por isso. Os trâmites do processo levam o investigador de seguros Jim Reardon (Edmond O'Brien) a uma busca pela verdade por trás dos acontecimentos, o que trará à tona todo um passado obscuro – através de inúmeros flashbacks – que envolve ganância, mentiras, violência, vingança, obsessão e uma paixão avassaladora.

Trata-se claramente de um film noir e é o auge da carreira de Siodmak – judeu alemão nascido em Dresden em oito de agosto de 1900 e que fugiu de sua terra natal após a ascensão nazista. Os trabalhos anteriores do diretor – como The Strange Case of Uncle Harry (1945) – aparentemente apenas o aqueceram para este The Killers. De fato, este filme avança seguro e bem delineado por seu roteiro oriundo do conto de Hemingway – o que rendeu a Siodmak uma indicação ao Oscar em 1947.

O grande trunfo, porém, está na maneira como a transposição da literatura para o cinema se deu. Se, por um lado, o breve conto foi seguido à risca tal como script durante seus dez minutos, por outro, a extensão até o desfecho do filme parece tomar fôlego próprio, com a inserção de novos elementos dinamizadores, mesmo que não supere a magnética influência da atmosfera inóspita criada por Hemingway, cujo nome no título original do filme lhe confere um ar de big hit.

Ernest Hemingway’s The Killers, EUA, 1946. Estrelando: Burt Lancaster, Ava Gardner, Edmond O'Brien, Albert Dekker, Sam Levene. Dirigido por: Robert Siodmak. No Brasil: Os Assassinos.

[1] HEMINGWAY, Ernest. The Killers. In: The Complete Short Stories of Ernest Hemingway – The Finca Vigía Edition. Nova York, Simon & Schuster, 1998, p. 215.

[2] Eis aqui uma boa oportunidade para o leitor seguir, por experiência própria, o argumento deste crítico. O conto de Hemingway se estende da página 215 a 222 da obra bibliográfica citada na nota anterior. Vale à pena lê-lo antes de assistir ao filme e, em seguida, reler esta resenha.

[3] A primeira adaptação de uma novela de Hemingway para o cinema se deu em 1932, com A Farewell to Arms, de Frank Borzage, mas a mais célebre é, definitivamente, For Whom the Bell Tolls, de Sam Wood, com Gary Cooper e Ingrid Bergman, em 1943.

[4] Curiosamente, os dois artistas – Lancaster e Gardner – negaram o sistema de estrelato do qual faziam parte. O ator, de origem irlandesa, declarou: “I woke up one day a star. It was terrifying. Then I worked hard toward becoming a good actor”; a atriz, proeminente por sua beleza, disse: “What I'd really like to say about stardom is that it gave me everything I never wanted”. Ele alcançou seu objetivo de ser tornar um bom ator; ela nunca ultrapassou a barreira do carisma oriundo da beleza – barreira incrivelmente grande para ela, pois era equivalentemente linda.

domingo, janeiro 02, 2005

Remakes #1 – O retorno do espetáculo inteligente

O cinema norte-americano (leia-se Hollywood) tem, quase que por santificada tradição, o costume de lançar remakes. Não sei se é só falta de bons roteiros ou apenas uma homenagem saudosista; talvez uma mistura desequilibrada de ambos. Sei, sim, que é para abocanhar fartas bilheterias, aproveitando-se da celebridade do original – assim, o remake se torna atraente para aqueles que assistiram ao original em sua época e também para aqueles que só o conhecem pelo nome já disseminado.

Entretanto, o público costuma reagir ao filme mais recente da seguinte maneira. Os espectadores que pertencem ao primeiro grupo citado, isto é, ao grupo composto por aqueles que tomaram contato com o filme na época de seu lançamento, costumam preferir o original ao remake; já as gerações mais novas preferem este. Esse tipo de reação renderia um estudo sociológico e antropológico profundo, mas provavelmente está relacionado à nostalgia, por um lado, e à rejeição ao que é distante temporalmente, por outro. Tanto uma reação como a outra estão estruturadas sobre uma visão míope e dogmática. As análises ponderas, sóbrias e críticas entre o original e o remake, porém, estatisticamente, concluem que usualmente os originais são melhores.
Tal reflexão remete a um comentário do célebre cineasta John Huston, que declarou certa vez: “Existe uma intencional persistência em refilmar antigos sucessos de tempos em tempos. Não se pode fazer [os remakes] tão bons como são em nossas memórias, mas se insiste e toda vez é um desastre. Por que não refilmamos alguns de nossos filmes ruins e transformamo-os em bons filmes?”[1] A resposta é simples: porque o cinema é uma indústria e não há investidores dispostos a apostar capital em um projeto arriscado, o qual, além de tudo, já falhou uma vez. Assim, os remakes de grandes sucessos apontam para um certo retorno garantido – mesmo que sejam qualitativamente ruins perto dos originais.
Portanto, pensando em termos artísticos, há pouquíssimos casos nos quais se justifica a realização de um remake; Ocean’s Eleven é um deles.
A matriz original compreendia um simples pretexto para exibir o Rat Pack – o grupo de atores liderado por Frank Sinatra, tendo como companheiros Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis, Jr., e Joey Bishop. O enredo dizia respeito a onze conhecidos que lutaram juntos durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e que planejam assaltar, simultaneamente, durante a passagem de Ano Novo, cinco cassinos de Las Vegas. O desenvolvimento da narrativa se faz, em um primeiro plano, a partir da liderança de Danny Ocean (Sinatra) – o mentor do plano – em recrutar cada um dos companheiros, onze no total, fato que dá título ao filme, ou seja, algo como “os onze de Ocean”. A narrativa prossegue com a execução do plano e se encerra com seu desfecho politicamente correto coerente com a época.
Este roteiro, enfim, é um bom ponto de partida, mas peca sem maneira de ser perdoado durante seu desenvolvimento e, principalmente, ao ser transposto para a tela grande. Seus pecados são dois, expostos a seguir.
Primeiro, não há espaço nos diálogos para uma boa interpretação. O Rat Pack surge na tela verdadeira e simplesmente como o Rat Pack; a única diferença é que está inserido em um contexto criminoso. Mas este é peculiarmente caracterizado por uma atmosfera de glamour e de sofisticação própria; é como se realmente o Rat Pack – e os outros escolhidos de Danny Ocean – fossem realizar o assalto. O espectador não se convence de que quem está no filme é Ocean e não Sinatra, ou Harmon e não Martin.[2] Este, inclusive, exibe dois números musicais, cantando Ain’t That a Kick in the Head que, junto com a performance de Sammy Davis, Jr., com Ee-o-leven, consiste na melhor parte deste longa-metragem.
Segundo, o desenrolar do filme é extremamente monótono, característica proveniente do fato do roteiro ser muito ingênuo – principalmente a realização do assalto, efetuado tal qual roubar doce de criança.
A interação entre os atores, todavia, era muito natural, pois se conheciam e conviviam de longa data. Dessa forma, muitos dos diálogos foram improvisados, mas não ajudaram substancialmente para a melhoria do filme. Nem os imprevistos e as desventuras que surgem e que tentam dar ânimo ao roteiro funcionam; nem mesmo a direção do cineasta nascido na Rússia, Lewis Milestone – vencedor do Oscar pela adaptação de 1930 de All Quiet on the Western Front, livro de Erich Maria Remarque – pode se excluir de parcela da culpa.
Trata-se, assim, de um filme carente de vigor e que envelheceu muito rápido. Tão rápido que ele definha em direção à cova durante sua própria reprodução. Não é de se impressionar se não for visto até o fim, o que não deixa de ser uma pena, pois o desfecho é o mais interessante de tudo – ou, nem isso: apenas um leve morro sobre uma vasta depressão.

O Rat Pack fotogrado em frente ao cassino Sands, em Las Vegas –
da esquerda para a direita:
Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis, Jr., Peter Lawford e Joey Bishop
É compreensível, então, a decepção que George Clooney sentiu ao assistir pela primeira vez a esse filme em seu trailer, durante o intervalo de filmagem da série que o levou ao estrelato, E.R., em 1994. Ele diz que no mesmo momento teve vontade de produzir um novo Ocean’s Eleven, alterando de modo profundo o roteiro, mas outros compromissos impediram instantaneamente tal idéia. Anos depois, um novo roteiro chegou às portas da Section Eight – a produtora que ele possui em sociedade com o amigo e cineasta Steven Soderbergh.
A idéia original, assim como os personagens, era de autoria de George Clayton Johnson e Jack Golden Russell; o roteiro, porém, é responsabilidade de Harry Brown, Charles Lederer e de um não-creditado Billy Wilder.[3] O roteiro levado à Clooney, porém, foi drasticamente alterado por Ted Griffin. Na verdade, apenas dois elementos permaneceram: o nome do protagonista, Danny Ocean (interpretado agora pelo próprio Clooney), e a intenção de realizar um assalto múltiplo e simultâneo em cassinos de Las Vegas contando com a ajuda de onze especialistas; o resto foi, felizmente, descartado.
O peso do roteiro para um filme pode ser facilmente medido se assistindo a esses dois longas. Steven Soderbergh logo notou essa medida quando Clooney lhe entregou o roteiro de Griffin. Mesmo cansado após dois projetos extenuantes como Erin Brockovich e Traffic, Soderbergh sabia que se naquele instante perdesse a oportunidade de realizá-lo, alguém logo o faria.
Mas um obstáculo de considerável tamanho se colocava diante da Section Eight: o elenco escolhido iria lançar o custo do filme à estratosfera. Eis aqui, porém, o indício de que o ramake de Ocean’s Eleven se tranformava em algo maior do que realmente previsto; tal indício repousa sobre a solução encontrada para trazer o elenco estrelar. De fato, são tantos artistas consagrados dentro de um orçamento razoável que a única maneira de juntá-los todos é não pagando os salários a que estão geralmente acostumados – fecharam o contrato aceitando apenas os lucros de bilheterias. Na verdade, o projeto era tão atraente que se transformou não em trabalho, mas em diversão. O espírito não só do filme, mas do projeto, está explícito em uma das taglines: “Eles estão tendo tanta diversão que chega a ser ilegal”.[4] É como se um grupo de amigos se reunisse para realizar um filme.
Tal aspecto acaba sendo evidente nas telas, para enriquecimento da narrativa e deleite do espectador. Os diálogos entre Clooney e Pitt, particularmente, aparentam tanto entrosamento que resultam em uma naturalidade intrínseca. O resultado final acaba sendo um resgate do cinema como espetáculo, para divertir a platéia – mas o espetáculo inteligente, estruturado sobre qualidade real, com artistas talentosos em plena forma atuando, visivelmente, por prazer. Nada de atuações merecedoras de prêmios, apenas o cinema espetáculo por si mesmo, o que já é muita coisa.
O Ocean’s Eleven de Soderbergh é, portanto, um grandioso espetáculo auxiliado por uma trilha sonora eclética e de bom gosto – que inclui Papa Loves Mambo, a versão remixada de A Little Less Conversation e Clair de Lune (extraída de Suite Bergamasque) – como há muito não se via no cinema. (O único pecado do álbum soundtrack é não ter incluído a belíssima Misty, de Erroll Garner.)
Mas o Ocean’s Eleven de Soderbergh é, também, um dos poucos sucessos esmagadores da produtora Section Eight. Na verdade, a intenção do cineasta e de Clooney é poder desenvolver projetos mais autorais, como Solaris – outro remake, porém do homônimo russo de Andrei Tarkovsky, de 1972, adaptação da história de Stanislaw Lem. Esta ficção científica, porém, não mostrou o mesmo fôlego que a refilmagem da aventura de Danny Ocean. Essa filosofia, assim, revela um percurso distinto dos grandes estúdios, cujo espírito empresarial visa unicamente o lucro, para o empobrecimento do cinema como arte.
O estrondoso sucesso nas bilheterias de Ocean’s Eleven dá força financeira e artística para o lançamento de novos filmes com qualidade. Dessa forma, portanto, se dá o desenvolvimento de um projeto que aproveita de forma inteligente a refilmagem – um processo cada vez mais comum, devido à extensão temporal do cinema. Aplausos então para Soderbergh, Clooney e companhia.
Ocean’s Eleven, EUA, 1960. Estrelando: Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford, Sammy Davis, Jr., Joey Bishop, Cesar Romero, Akim Tamiroff, George Raft. Dirigido por: Lewis Milestone. No Brasil: Onze Homens e Um Segredo.
Ocean’s Eleven, EUA, 2001. Estrelando: George Clooney, Brad Pitt, Andy Garcia, Julia Roberts, Matt Damon, Bernie Mac, Carl Reiner, Don Cheadle, Elliott Gould. Dirigido por: Steven Soderbergh. No Brasil: Onze Homens e Um Segredo.
[1] A referência original compreende: “There is a wilful lemming-like persistance in remaking past successes time after time. They can’t make them as good as they are in our memories, but they go on doing them and each time it’s a disaster. Why don’t we remake some of our bad pictures – I’d love another shot at Roots of Heaven – and make them good?” A referência a The Roots of Heaven é, na verdade, reflexiva. Esse filme foi dirigido por Huston em 1958, tinha no elenco Errol Flynn, Juliette Gréco, Trevor Howard e Orson Welles e narra a luta de um idealista – interpretado por Howard – para preservar o elefante africano da extinção.
[2] Talvez tal efeito se deva ao fato de que muitos membros do elenco apresentavam, simultaneamente às filmagens, shows em Las Vegas. A rotina consistia em acordar à tarde, fazer um ou dois shows à noite, e em seguida se dirigir às locações. Como o roteiro não dava margem para se fugir da atmosfera de glamour, tal caráter era, pelo contrário, acentuado.
[3] Qual a contribuição de um cineasta do calibre de Billy Wilder na concepção de um roteiro desses? Não que um grande artista e profissional seja incapaz de cometer erros – uma possibilidade plausível que se mostrou verdadeira várias vezes.
[4] “They’re having so much fun it’s illegal”.

quinta-feira, dezembro 30, 2004

Guia de resenhas 2004

Visando uma orientação aos leitores – visto que as resenhas são publicadas com títulos peculiares – segue abaixo uma lista discriminatória de todas os resenhas publicadas durante este ano de 2004, o qual se aproxima do fim. A lista – organizada em ordem alfabética de títulos originais – se compõe do nome do filme, seguido do título em português e do ano de produção; um traço o separa do título da respectiva resenha e de sua data de publicação. Acredito, assim, que a busca por um filme específico se torne mais fácil; há pretensão de publicar nova lista a cada seis meses. Boa pesquisa, boa leitura e até 2005, cujo nevado cume desafiante já desenha seu perfil no horizonte.
Paul Jones
Paris, Dezembro de 2004
About a Boy (Um Grande Garoto, 2002) – Somente um Garoto (20/10);
African Queen, The (Uma Aventura na África, 1951) – Um Clássico Eterno da Aventura (19/12);
L’Assassinat du Père Noël (O Assassinato do Papai-Noel, 1941) – O Assassinato do Papai-Noel ou a Trágica Perda da Inocência (17/10);
Collateral (Colateral, 2004) – O Encontro de Dois Profissionais, por uma Noite, na Cidade dos Anjos (26/09);
Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças, 2004) – Quando as Memórias vão para a Lixeira (10/10);
Get Shorty (O Nome do Jogo, 1995) – A Malandragem Americana Impressa em uma Pulp Fiction Cinematográfica (12/12);
Girl With a Pearl Earring (Moça com Brinco de Pérola, 2003) – Por Onde se Esconde e se Revela a Sensualidade (31/10);
Gunfighter, The (O Matador, 1950) – Redenção no Oeste (03/10);
Hombre (idem, 1967) – O Dilema de Hombre (05/12);
Monster (Monster – Desejo Assassino, 2004) – Uma Odisséia Corporal: de Jake La Motta à Aileen Wuornos (Diálogos #1) (28/11);
Once Were Warriors (O Amor e a Fúria, 1994) – Explícita Violência e Implícita Covardia: Onde se Debate o Panorama Moderno dos Maoris (21/11);
Paris Blues (Paris Vive à Noite, 1961) – A Parisiense Paisagem Jazzista dos Anos 50 (13/09);
Play Misty for Me (Perversa Paixão, 1971) – A Estréia Primorosa de Eastwood na Direção (14/11);
Raging Bull (Touro Indomável, 1980) – Uma Odisséia Corporal: de Jake La Motta à Aileen Wuornos (Diálogos #1) (28/11);
Ronin (idem, 1998) – A Queda do Muro (07/11);
Sky Captain and the World of Tomorrow (Capitão Sky e o Mundo de Amanhã, 2004) – Um Rebuscado e Delicioso Sanduíche de Clichês de Caráter Rétro-futurista (26/12);
Some Like It Hot (Quanto Mais Quente Melhor, 1959) – A Sublime Comédia (24/10);
Woman in Red, The (A Dama de Vermelho, 1984) – A Magnética Atração da Mulher de Vermelho (03/11).

domingo, dezembro 26, 2004

Um rebuscado e delicioso sanduíche de clichés de caráter rétro-futurista

Vivemos tempos de releituras e de resgate de gêneros esquecidos. A mediocridade presente ribomba pelos céus da mídia: não há mais idéias originais. Singrando a onda ecológica, nada resta senão reciclar. Fazem-se presentes os musicais e os grandes épicos; só faltam os westerns.

Este Sky Captain and the World of Tomorrow se encaixa, particularmente, em um nicho peculiar: o saudosismo em relação às épocas passadas. Assim como a comédia Down With Love (2003) faz uma paródia dos conturbados e revolucionários anos 1960, este filme traz à tona novamente a característica década de 1930. Ambos, porém, se apóiam por completo sobre o visual e o comportamento, mas de maneira afetadamente estereotipada, isto é, através da visão contemporânea que se tem sobre tais décadas, jogando fora todo o realismo que se poderia abordar.

De fato, o realismo não é a intenção neste filme de Kerry Conran; se fosse, não veríamos robôs gigantes – inspirados no cartoon Mechanical Monsters, de 1941, de Max Fleischer – devastando a cidade de Nova York e, logo depois, sendo combatidos por Joe “Sky Captain” Sullivan (Jude Law) em sua aeronave P-40 modificada enquanto a impetuosa jornalista Polly Perkins (Gwyneth Paltrow) se aventura nas ruas para conseguir um furo.

Com apenas este fragmento do filme se pode vislumbrar todo o panorama no qual ele se encaixa. Visualmente rebuscado, filmado em preto-e-branco e totalmente feito em computador (exceto, é claro, pelos atores e por alguns poucos objetos imprescindíveis para interação), deve-se concordar que é impressionante. A qualidade técnica é impecável e coloca no pedestal a antiga essência do cinema espetáculo de maneira inteligente e interessante, capturando o espectador.

A concepção estética apresenta uma forte influência dos comic books e de filmes clássicos de ficção científica e aventura. Dessa forma, não é difícil notar a incrível semelhança entre a Nova York de Sky Captain e a Gotham City de Batman – quer seja a retratada nos quadrinhos como aquela concebida por Tim Burton no longa-metragem homônimo de 1989. Também é facilmente notável a inspiração para os porta-aviões voadores britânicos: os quadrinhos do herói caolho da Segunda Guerra Mundial, Nick Fury. Inúmeras são as influências, transitando de King Kong (1933) a THX 1138 (1971), passando por The War of the Worlds (1953).

Com o amálgama dessas influências, Conran lança mão do que se passou a chamar estilo rétro-futurista. O dicionário faz referência ao termo rétro ao que se diz de uma moda, de um estilo inspirado em um passado recente, especialmente ao período da década de 1920 a 1960[1]; no caso, a década de 1930. Assim, o cenário de época dá margem para uma invasão de máquinas que claramente não fazem parte dele; ao passo que o design das máquinas não deixa de ter influência do estilo da época. O rétro-futurismo é uma liberdade poética cinematográfica amplamente influenciada pelo universo dos comic books.

O rétro-futurismo caracteriza o visual rebuscado

A história em si, porém, deixa de ser o principal para dar espaço para a inovação técnica atuar. Isso porque o roteiro é um sanduíche de clichés. Tem-se a jornalista impetuosa que faz o impossível por uma boa matéria, o não menos impetuoso herói que salvará a tudo e a todos e o misterioso vilão que investe em terrível plano para conquistar o mundo. Sempre lembrando das influências (que dizem quase tudo a respeito deste filme), fica óbvio a semelhança com a estrutura das histórias do Superman: a egocêntrica e obsessiva repórter Lois Lane, o super-herói e a ameaça vilanesca qualquer – ainda mais se se reparar que o herói voa em ambos os casos. É a fórmula usual estruturada sobre o já gasto maniqueísmo, isto é, tudo está impresso em padrões de preto e branco, não havendo espaço para questionamentos sobre o caráter dos personagens. Eles estão a anos-luz de serem humanos: são, na verdade, modelos idealizados em moldes humanos.

A dinâmica de tal estrutura só funciona devido a dois motivos: os atores são bons e a história, por mais gasta que seja, é bem contada. Através deste último vem à tona a abordagem sui generis que o filme faz de seu próprio universo.

De fato, ocorre a gênese de um mundo próprio – o mundo de amanhã, o desejo ansioso do salto tecnológico que estava por vir a cada segundo e que se concretizou de forma dramática e horrível na Segunda Guerra Mundial (1939-1945) com o desenvolvimento de armas que poderiam trazer o juízo final à realidade. Na verdade, apesar do roteiro ser estabelecido em uma Nova York aparentemente real, há distorções cronológicas e geográficas em relação às referências. Por exemplo, as citações a The Wizard of Oz (1939) – a música tema do filme é, inclusive, Somewhere Over the Rainbow – e a Wuthering Heights (1939) são explícitas e localizariam temporalmente o filme em 1939; no final deste longa, entretanto, é dito claramente que se está em 1938. Sem citar que não há quaisquer indícios históricos, tais como a Grande Depressão advinda com a quebra da bolsa em 1929 e os preparativos germânicos para a guerra[2] – apesar de ser explícita a referência à Primeira Guerra Mundial (1914-1918).

A inspiração essencial para o filme, todavia, repousa sobre a Exposição Mundial de Nova York, que ocorreu entre 1939 e 1940 e que apóia a posição do filme se passar em 1939. Tal exposição (que custou cerca de 155 milhões de dólares) tomou lugar no Flushing Meadows-Corona Park, na época um pântano que funcionava como aterro de lixo. Devidamente drenado e adaptado para servir de localidade para o evento, sobre ele ergueu-se a feira, cujo tema é, justamente, “o mundo de amanhã”. A própria reforma do local representa o progresso e o desenvolvimento, a ampliação da civilização. Como símbolo, foram construídas duas estruturas denominadas Trylon and Perisphere – um obelisco triangular disposto ao lado de uma enorme esfera. No interior da esfera construiu-se um grande modelo de uma cidade do futuro. No filme, a referência a esse símbolo é explicitamente visual, quando os protagonistas atingem o cume das altas montanhas nevadas do Tibet.

Jolie, Law e Paltrow: o elenco confere dinamismo

Como já disse, o desenvolvimento da história está em segundo plano para que o holofote esteja sobre a inovação técnica; além disso, o visual disfarça o mesmismo do qual as cenas seriam reféns. Para que isso fosse possível, realizou-se uma específica combinação do software Adobe After Effects Plug-ins aplicado para aperfeiçoar o visual ímpar do filme; nenhuma nova tecnologia foi desenvolvida, como se pensa. Devido à essa técnica, foi possível filmar em apenas 26 dias; locações comuns elevariam esse tempo para quase um ano e ainda, provavelmente, se cairia para uma ortodoxia visual que enterraria o filme.

Tal contexto remete à 1977, ano de lançamento do já clássico Star Wars, de George Lucas. Neste filme de ficção científica, o grande trunfo era a novidade tecnológica – visto que, neste caso, foi desenvolvida pioneiramente. A concepção do roteiro, por Lucas, consistiu na justaposição de cenas já consagradas: a princesa em perigo, o jovem herói que deve encontrar seu caminho e, obviamente, o vilão. Em seguida, ele aglutinou tais cenas através de gêneros imponentes: o western exposto nas roupas do mercenário Han Solo (Harrison Ford), os filmes orientais que retratavam as artes marciais e as lutas de espada simbolizados no Mestre Jedi Obi-Wan Kenobi (Alec Guinness) e os filmes de guerra refletidos na concepção dos Rebeldes e nos tiroteios intergalácticos. Do mesmo modo, mas com outras referências, fez Conran neste Sky Captain, mas com menos apelo e dramaticidade: não há ambição aqui para uma saga. Menos ainda do que Lucas, porém, houve aqui interação genuína entre tais elementos. A aglutinação apenas serve para que os elementos funcionem como um conjunto, para que não se desgrudem, mas a interação que seria possível entre eles não é nem sequer perseguida. Na verdade, não há espaço para isso e nem se deseja que haja.

A inovação técnica, entretanto, levou às telas um acontecimento curioso e interessante: mesmo estando morto desde 1989, o ator Laurence Olivier, o “homem que recitava Shakespeare dormindo”, faz uma ponta. Isso foi possível através da manipulação de imagens em arquivo do ator, o que faz nascer uma instigante questão: qual o espaço para esse tipo de atuação? Não se trata, realmente, de uma atuação. Ora, a interpretação de um ator não pode ser reproduzida – mais uma vez – se justapondo expressões arquivadas. Cada expressão é única e, mesmo que o ator a reproduza, nunca será exatamente igual à primeira. Assim, é interessante a presença de Olivier no filme, mas não pode, indubitavelmente, se transformar em um hábito ou, pior, em uma regra. Por enquanto foi uma homenagem, amanhã não se sabe.

O cinema espetáculo, portanto, está aqui mais vivo que nunca e acaba por ser positivo. Neste caso, pode ser a justificativa para um filme, mas não um guia para o cinema em geral, como Hollywood costuma fazer. Pois desta maneira toda a originalidade fica enjaulada – a mesma originalidade que fez nascer este Sky Captain.

A formatação do cinema em espetáculo, todavia, lhe dá um aspecto romântico e, portanto, precisa da romantização para se estruturar. Entra-se, assim, na análise da romantização das épocas passadas, especialmente do entre guerras. Faz-se notável a visão romântica que se construiu do entre guerras, mesmo sabendo-se o quão terrível tal período foi para o mundo e mais ainda quando ele acabou em 1939. Talvez essa atmosfera romântica tenha nascido com o maior clássico romântico, Casablanca (1942), filmado ainda durante a guerra.

Dessa forma, Sky Captain não chega a ser uma releitura das décadas de 1930 e 1940, pois se assim fosse, teria que apresentar algo de novo em seu caleidoscópio de gêneros; trata-se muito mais de uma homenagem. Como dizia no começo desta resenha, nestes tempos medíocres, este filme se assemelha mais a um fast food: devora-o rapidamente, aprecia-o enquanto o faz e, uma hora depois, esqueça-o que o ingeriu. Afinal, trata-se apenas de um rebuscado e delicioso sanduíche de clichés. De caráter rétro-futurista, é verdade.

Sky Captain and the World of Tomorrow, EUA, 2004. Estrelando: Jude Law, Gwyneth Paltrow, Angelina Jolie, Giovanni Ribisi, Laurence Olivier. Dirigido por: Kerry Conran. No Brasil: Capitão Sky e o Mundo do Amanhã.

[1] Le Larousse de poche 2004 – Dictionnaire de la langue française et de la culture essentielle. Paris, Larousse, 2004, p. 708. A referência original é: “Se dit d’une mode, d’un style s’inspirant d’un passé récent (en particulier des années 1920 à 1960)”.

[2] Durante a exposição das manchetes dos jornais de todo o planeta, pode-se ver o símbolo da Águia de Ferro, uma referência ao regime nazista estar no poder na Alemanha. Indicações dos preparativos para a guerra – facilmente visualizados em qualquer livro de História sobre o tema – porém, estão totalmente ausentes.