domingo, outubro 31, 2004

Por onde se esconde e se revela a sensualidade

These are pearls that were his eyes

The Tempest

William Shakespeare

Johannes Vermeer – conhecido como Vermeer de Delft – foi um pintor holandês do século XVII (Delft 1632 – id. 1675) que produziu apenas quarenta telas pequenas. Dentre estas, porém, há uma extremamente instigante que continua a ser debatida em meios acadêmicos e artísticos – estes nem sempre vinculados diretamente à pintura, como por exemplo, o cinema. De fato, este Girl With a Pearl Earring (título homônimo ao quadro em questão) se propõe a imaginar as intempéries que levaram o genial artista a conceber tal obra – intempéries que esta mesma sugere, pode-se dizer –, oriundo, por sua vez, de livro da escritora Tracy Chevalier.
Girl With a Pearl Earring é um pequeno óleo sobre tela de 46,5 por 40 centímetros que pode ser admirado em Mauritshuis, Haia. De acordo com Arthur K. Wheelock, Jr., curador da National Baroque Painting, da National Gallery of Art, em Washington, em texto para o volume referente a Vermeer da Library of Great Painters[1], trata-se de uma das pinturas mais lúcidas do artista, onde o brilho radiante da moça, ao se virar para o observador, é completamente encantador. Tal sensação é estruturada pelos mais puros tons de azul e amarelo de seu turbante, uma harmonia que se estende por toda pintura.
O pintor holandês, diz Wheelock, Jr., pinta pacientemente, porém não define suas formas de maneira precisa. Ele parece ter deliberadamente evitado linhas. Os olhos, os lábios e nariz estão modelados gentilmente pelos tons. O contorno do rosto está borrado, pois Vermeer estende uma fina camada de verniz como que escorregando do fundo; uma técnica similar, todavia mais livremente executada, é evidente na roupa. Ele bloqueou na luz azul porções do turbante com um tom opaco, mas criou uma aparência de sombras com um fino verniz azul, provavelmente ultramar, sobre uma grande camada escura.
Nota-se neste quadro uma mudança na postura de Vermeer ao pintar; tal mudança se estrutura sobre dois pontos. O primeiro se refere ao fato de que ele utiliza, ao invés do usual fundo branco, um fundo escuro. O motivo provável, ensina o curador da National Gallery of Art, é que o artista pintava um retrato do tipo bust-lenght, ou seja, cujo comprimento limita-se no busto. Outro argumento que escora tal hipótese é o fato de que os pintores holandeses lançavam mão de tal artifício para realçar o efeito tridimensional. O segundo ponto está na aproximação do pintor em relação à obra. Em outros quadros seus, como The Music Lesson e Woman in Blue Reading a Letter, há um distanciamento maior entre o pintor e o objeto; aqui, no entanto, verifica-se uma acentuada diminuição nessa distância para a época no qual foi concebido, cerca de 1665.
Realmente, há muito mais a ser dito pelo olhar de cumplicidade da moça do que o quadro jamais revelará, característica que lança esta obra no grupo do qual faz parte a enigmática Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci (1452 – 1519). De fato, o trecho de The Tempest, de Shakespeare, também citado pelo Professor Edward Snow no primeiro capítulo (Head of a Young Girl) de seu A Study of Vermeer[2], parece ser muito eloqüente para a sensação do observador atento diante do retrato. Vermeer se compromete a pintar esse limiar, no qual o quadro adquire um rosto, e prolongar o ato de olhar para trás para o vazio, diz o Prof. Snow. “Now it looks at me”, diria o pintor suíço Paul Klee (1879 – 1940).
As intempéries imaginadas por Chevalier em seu livro e concebidas por Peter Webber em seu filme consistem em uma história de época envolvente, interessante, de caráter bem singular em relação à produção cinematográfica em geral, mas nada de excepcional.
A narrativa começa com a jovem Griet (Scarlett Johansson) sendo obrigada a trabalhar para se sustentar, pois seu pai ficara cego. Ela é contratada como empregada na casa de Vermeer (Colin Firth), a qual é sustentada pelas encomendas de pinturas feitas pelo sórdido Van Ruijven (Tom Wilkinson) e administrada por Maria Thins (Judy Parfitt), a prática e racional sogra do pintor. Toda a estrutura familiar está centrada no executar das tarefas quotidianas e no aquiescer das necessidades para que o artista conceba sua obra; sem os quadros, toda a família estará na bancarrota – pesadelo inimaginável que ronda o lar e que atinge os próximos, como os vizinhos em uma cena no início do filme.
Os acontecimentos tomam rumo inesperado quando vem à tona uma relação platônica entre o pintor e sua empregada. A atitude contida, os gestos delicados e a posição submissa – bem interpretados por Johansson – são extremamente sensuais aos olhos do mestre, mesmo ela não tendo idéia disso, visto que não é uma mulher ainda. Assim, obcecado por ela, o pintor não resiste em pintá-la e acaba sendo o responsável por fazer com que ela tome consciência do quão sensual é.
Essa escolha pelo objeto de pintura não é consciente do artista; Vermeer não escolheu propositadamente fazer Griet posar para ele, pelo contrário, surpreendeu-se em encontrar nela tamanha sensualidade a qual – esta sim – obrigou-o a retratá-la. Vermeer, portanto, revela na pintura a essência das coisas; e é o que faz com Griet. O grande clímax sensual se dá quando o artista, durante a concepção do quadro, pede à musa que umedeça os lábios.

O quadro original de Vermeer
Por sua vez, o embate do filme ocorre quando a mulher de Vermeer, Catharina (Essie Davis), não admite a escolha do marido, de grande humilhação para ela. Entretanto, ele não tem escolha, pois a centelha do artista, quando acende, é imbatível. As manobras práticas para que o quadro seja finalizado e, conseqüentemente, a manutenção do lar seja atingida, ficam a cargo de Maria Thins, inclusive o permitir que Griet use os brincos de pérola que dão título ao quadro e que pertencem à sua filha. Sua praticidade passa por cima dos sentimentos de Catharina, mas ela está longe de compreender a atmosfera que leva Vermeer a escolher Griet como musa; para ela, basta saber que tal atmosfera é semente de estabilidade financeira.
De toda a história nota-se o fato de que a sensualidade não está vinculada a bens materiais, regras de etiqueta ou educação, mas sim ao que é natural. Griet a tem; Catharina, não. É frustrante para esta tal fato, mas é verdadeiro. Isto é, mesmo que ela se produza ao máximo, que deixe os cabelos à mostra e esteja presente para o marido, não superará a criada. Porque esta justamente oculta aquilo que é mais desejado vislumbrar: sua beleza jovial. (A cena na qual Griet mostra os cabelos é extremamente cativante, encantadora e sensual, pois ela esconde-os o filme todo!) Assim, Vermeer poderia até ter pintado a esposa, mas nunca seria um quadro do porte que concebeu ao pintar Griet.
A proposição em direção a qual Girl With a Pearl Earring se lança é alcançada; quando o quadro está pronto, o filme se fecha, como se todo o resto fosse secundário. Encará-lo como uma simples suposição para as perguntas que o quadro levanta é um risco que o roteiro margeia, porém não sucumbe. Ao buscar uma análise mais profunda para a sensualidade transmitida pela pintura, afasta-se da margem e adentra um vasto campo de questões que, obviamente, não é possível explorar em um único filme – mesmo um longa-metragem. Nesse sentido, o filme de Peter Webber (que pegou o projeto já em movimento, quando o diretor Mike Newell se desligou), por um lado, satisfaz às suas interrogações iniciais, por outro, cria novas questões nem tão simples de responder.
É notável o exímio trabalho de figurino, arte e decoração. Há uma extraordinária semelhança entre os quadros de Vermeer e a atmosfera do filme, resultado de um profundo senso de observação, detalhismo e perfeccionismo. Assistir a este filme é – visualmente – quase que testemunhar uma seqüência de imagens vermeerianas tomar vida. Mérito do figurinista Dien van Straalen, do diretor de arte Ben van Os e da decoradora de set Cecile Heideman, indicados, respectivamente, para o Oscar de Best Costume Design e Best Art Direction-Set Decoration.
Girl With a Pearl Earring, Reino Unido/Luxemburgo, 2003. Estrelando: Colin Firth, Scarlett Johansson, Tom Wilkinson, Judy Parfitt. Dirigido por: Peter Webber. No Brasil: Moça com Brinco de Pérola.
[1] WHEELOCK, JR., Arthur K (texto de). Jan Vermeer; Library of Great Painters. Nova York, Harry N. Abrams, Inc., 1981, p. 118-9.
[2] SNOW, Edward. A Study of Vermeer. Berkeley, Los Angeles, Oxford, University of California Press, 1994, p. 1-22.

domingo, outubro 24, 2004

A sublime comédia

A idéia de dois homens travestidos de mulher é bastante desgastada hoje em dia, e fazer um filme estruturado nesse pilar exigiria, no mínimo, um roteiro excepcional para não resultar em um fracasso completo. Porém, quarenta e cinco anos atrás, o que se poderia pensar do fato de conceber tal empreitada? Antes sequer de assistir Some Like It Hot, é esta análise que me vem em mente.
Os anos 1950 foi extremamente conturbada para a indústria cinematográfica hollywoodiana. No início da década, o senador desde 1947 Joseph MacCarthy (1908-1957) desencadeou o que ficou conhecido como “caça às bruxas” – um cruel e exagerado movimento político anticomunista. Todos os comunistas e simpatizantes foram duramente perseguidos até o final da década. A questão, porém, era mais ampla do que simplesmente alegar a liberdade de expressão: como saber quem era ou não comunista? Previsivelmente, muitas pessoas que nada tinham a ver com o comunismo foram identificadas como tais e tiveram a carreira e vida destroçados. Ou seja, além de ferir a liberdade daqueles que se identificavam com o comunismo, o repressor movimento de MacCarthy ainda tragava outros que nada tinham a ver com a questão. O cinema, especialmente, sofreu duros golpes dessa insanidade política, muito bem representada em Guilty by Suspicion (1991), de Irwin Winkler.
A concepção de Some Like It Hot, portanto, se deu em um panorama político que privilegiava os bons costumes e reprimia os maus. O diretor austro-húngaro Billy Wilder teve que demonstrar coragem para levar seu projeto adiante. E os protagonistas Tony Curtis e Jack Lemmon, também. Assim, somente esse peso histórico já valeria o assistir desse filme. Há, porém, muito mais do que isso.
Joe (Curtis) e Jerry (Lemmon) são dois músicos – sax e contra-baixo – que não têm onde cair mortos e que, portanto, agarram qualquer oportunidade que surge, inclusive tocar em uma festa clandestina na Chicago de 1929 em plena Lei Seca. Mas os dois têm o azar de estar no momento errado, na hora errada e testemunham uma chacina da Máfia local. Desesperados, pulam na única saída que vêem: juntar-se à uma banda feminina que se dirige à Flórida – bem longe dos bandidos. A banda, no entanto, só aceita mulheres, e a dupla não vê outra opção senão se travestir. Fora o problema de simular todos os trejeitos femininos, eles têm que lidar com a presença extremamente sedutora de Sugar Cane (Marilyn Monroe), a deliciosamente sexy e má comportada líder da banda.
Some Like It Hot nasce, assim, destinado ao sucesso. Mas não o atingiria sem o trabalho de Wilder – um dos melhores diretores que Hollywood já viu, mestre do gênero comédia. (É dele também os célebres The Seven Year Itch, de 1955, e The Apartment, de 1960.) Ele dá o tom descontraído e leve difícil de atingir em uma comédia. Isto é, com uma idéia central não muito elaborada – o travestir dos dois músicos – ele consegue desencadear 119 minutos de puro deleite. São minutos que passam tão rápido que quando o espectador se dá conta, o longa já se encerrou – com um grande desfecho, diga-se de passagem. Esse resultado é obra também do gradual enterrar dos protagonistas na situação, mantendo o humor sem cair no deboche.
Esse tom característico das comédias de Wilder se tornou um padrão para o gênero, mas poucos conseguiram atingi-lo. É extremamente complicado manter-se entre o explícito – desbundar para piadas grosseiras e carregadas, como é comum hoje em dia – e o sem graça. São vários níveis de intensidade humorística os quais se pode buscar em uma comédia e o mais recompensador é, sem dúvida, o refinado – aquele humor inteligente e engraçado que captura o espectador por inteiro. Comédia refinada é o melhor termo para designar esse filme de Wilder.
A dupla de protagonistas, por outro lado, é um espetáculo à parte. Realmente, Curtis e Lemmon são dois atores como poucos que o cinema já viu. A segurança e o carisma que revelam na interpretação da dupla Joe e Jerry salta aos olhos, assim como a interação entre os dois na tela. George Raft, famoso pelos filmes de gângster em décadas anteriores, por sua vez, mostra a usual competência e Joe E. Brown, o velho milionário sedutor, é uma comédia por si só.
Lemmon acabou por ser indicado ao Oscar, assim como Wilder, entre seis indicações, mas o filme ganhou somente na categoria Best Costume Design, Black-and-White para Orry-Kelly. Também foi nomeado ao Grammy por Best Soundtrack Album, Original Cast – Motion Picture or Television – destaque para I Wanna Be Loved by You, de Bert Kalmar, Herbert Wood, Harry Ruby e cantado por Marilyn Monroe.
Monroe, entretanto, é um caso à parte neste filme (e acredito que em todos os outros). Ela está muito bem como a cantora Sugar Cane e chega a roubar a cena algumas vezes, além de destacar outras que acabaram entrando para a história do cinema – como, por exemplo, aquela na qual ela se desvia dos esguichos de vapor do trem na estação, no começo do longa. A seqüência na qual seu cantil de whiskey cai da meia-calça não deixa de ser um reflexo de sua vida real exagerada que acabaria com uma overdose em 1962.
Mas Wilder teve que ser paciente com a estrela. Houve cenas cujas tomadas chegaram às dezenas devido aos erros da atriz. O diretor teve que espalhar trechos do script pelo set para conseguir finalizar as filmagens. Em uma das cenas finais, na qual Cane e Junior – outro personagem interpretado por Curtis, sátira do ator Cary Grant – falam ao telefone, é notório que Monroe está lendo sua fala, pois pode-se ver seus olhos mexerem no vai-e-vem característico da leitura.
Marilyn queria também que o filme fosse realizado em cores, como estava estipulado em seu contrato. Mas testes realizados mostraram que a maquiagem usada em Curtis e Lemmon lhes dava um certo matiz verde que não era desejo de Wilder. Este, afinal, acabou por convencer a loira a filmar em preto-e-branco.
Some Like It Hot deu origem a um musical chamado Sugar em 1973. Em junho de 2002 foi realizado um musical homônimo ao filme no qual Tony Curtis interpreta, desta vez, Osgood Fielding III, papel de Brown na tela. Além disso, o tema de travesti foi inúmeras vezes revisitado no cinema, notavelmente por Dustin Hoffman em Tootsie (1982), de Sydney Pollack.
Some Like It Hot, EUA, 1959. Estrelando: Marilyn Monroe, Tony Curtis, Jack Lemmon, George Raft. Dirigido por: Billy Wilder. No Brasil: Quanto Mais Quente Melhor.

quarta-feira, outubro 20, 2004

Somente um garoto

Quando me deparei a primeira vez com About a Boy, disse a mim mesmo: “outra comédia com Hugh Grant”. Já imaginei aquele ar despreocupado característico e as interjeições típicas, carregadas com o forte sotaque inglês: “bloody hell!”, “excelent!”. Recentemente, zapeando os filmes no Telecine, encontrei esse filme novamente e acabei parando um pouco para examiná-lo. Não pude assisti-lo por inteiro devido a um compromisso – de qualquer maneira, havia perdido o início do filme, o que vai contra minhas regras pessoais de cinema; em se tratando deste filme, especialmente, o início contém uma passagem importantíssima –, porém fiquei bastante entusiasmado. Havia algo naquele filme que valia a pena.
Devo abrir um parêntese extraordinário aqui. O que leva uma pessoa a assistir um determinado filme? Essa pergunta renderia uma tese de doutorado, mas simplificando a resposta, acredito que há algum efeito subliminar que atrai tal pessoa para tal filme. Há filmes que sequer vi uma só cena, mas sei que devo assisti-lo; outros nos atraem por uma cena específica ou por algum ator, atriz, diretor etc. Às vezes – normalmente isso ocorre com lançamentos –, sem mesmo saber do que o filme se trata, sabe-se que irá vê-lo. Ou o título é atraente ou sabe-se que determinado ator irá estreá-lo ou algo similar. Como disse William Shakespeare, “há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha nossa vã filosofia”.
O caso é que, após algumas poucas cenas, fiquei extremamente entusiasmado com a idéia de gastar duas horas em frente à televisão como espectador deste About a Boy. E logo que o filme começou comprovei a minha velha regra de não assistir filmes aos pedaços. É que a definição do personagem de Hugh Grant – Will – se faz com a citação de um grande poeta inglês, John Donne: “nenhum homem é uma ilha”. Ora, Will acredita realmente que é uma ilha; de fato, ao conhecê-lo, concorda-se com ele. Will não faz absolutamente nada de sua vida – pode-se dizer isso de uma maneira tão niilista como poucas vezes se viu. Ele vive dos royalties de uma velha e famosa canção de Natal composta por seu pai; nada poderia ser tão ilustrativo quanto esse fato curioso. Will não tem uma família (exceto pela irmã, já casada e mãe) e preenche o dia com o que ele denomina “unidades de tempo”: “x” unidades para assistir TV, “z” unidades para se exercitar no bilhar etc. Buscando novas maneiras de conquistar novas mulheres, tem a mais sórdida idéia já pensada: infiltrar-se em um grupo de apoio à mães solteiras fingindo ser um pai solteiro.
E então, quando as coisas chegam em seu ápice, tendem a decair. Will marca um piquenique com Christine (Sharon Small), do grupo de mães solteiras, e esta leva sua filha e Marcus (Nicholas Hoult), filho de uma amiga. Logo de cara Will não gosta da idéia e nem Marcus, o qual, sagaz, já desconfia dos planos do outro.
Marcus é um menino de cerca de doze anos cuja mãe – Fiona (interpretada pela talentosa Toni Collette) – é uma hippie depressiva com tendências suicidas. Toda a insegurança da mãe é passada ao garoto, que aguenta as brincadeiras desagradáveis dos colegas da escola. Mas o piquenique com Will lhe dá a idéia de fazê-lo namorar sua mãe, como um backup (como o próprio Marcus fala no filme) para o relacionamento dos dois. Ou seja, temendo um total breakdown da mãe, ele pede ajuda para Will – a última pessoa na face da Terra que se importaria em ajudar.
A partir daí temos o cerne do filme: o relacionamento entre Will e Marcus. O primeiro, um garoto crescido; o segundo, um às portas da adolescência. Ao longo da película o segundo, aos poucos, mostrará ao primeiro que não vale a pena ser uma ilha. Mas Will também ensinará coisas importantes para Marcus. E, apesar de se tomar o personagem de Grant como protagonista (não deixa de sê-lo), não posso (e não pude, mesmo durante o filme) deixar de interpretar esses dois personagens como um só. Na verdade, há somente um garoto – do ponto de vista filosófico. Nenhum dos dois é completo sem o outro. Observe o pôster do filme: quem é o garoto? A primeira impressão é de que seja Marcus, mas quando o filme começa vê-se que Will também o é. About a Boy. Somente um garoto, indica o artigo indefinido. Qual garoto? Will/Marcus.
Analisar esse filme dessa maneira torna seu conteúdo riquíssimo que – como não poderia deixar de ser – provém do imenso talento do escritor Nick Hornby, autor do consagrado High Fidelity, cuja versão cinematográfica homônima de 2000 é responsabilidade de Stephen Frears, que dirigiu John Cusack no papel principal. Peter Hedges e os irmãos Weitz tiveram o trabalho de transformar em roteiro o excelente livro de Hornby, originando esse About a Boy. O trio de roteiristas foi indicado ao Oscar na categoria Best Writing, Screenplay Based on Material Previously Produced or Published.
Hugh Grant está perfeito como Will; não consigo conceber outro ator para o papel. E, apesar de se valer de seu velho tipo de sempre – o mesmo de Four Weddings and a Funeral (1994), Notting Hill (1999) etc. –, percebe-se que somente a casca é semelhante. Esse Will Freeman é um personagem à parte no repertório limitado de Grant. Ele é mais real e sofre uma profunda mudança. Felizmente, Grant mostrou que estava à altura, o que revela uma leve mas importante guinada – que talvez já tinha sido sinalizada em Bridget Jones’ Diary (2001). Não creio realmente que ele seja capaz de ir muito além disso, porque me parece que Grant vive esse tipo que aplica nas telas. De qualquer maneira, foi indicado ao Globo de Ouro de melhor ator em comédia ou musical e ganhou o Empire British Awards em seu país natal.
O garoto Hoult é muito talentoso e também está perfeito no papel de Marcus. Consegue passar as emoções nos momentos certos sem cair para o mesmismo das cenas com crianças. Foi indicado ao prêmio de melhor ato pelo Broadcast Film Critics Association Awards.

Hoult, Collette e Grant: debate sobre o amadurecimento humano

O filme também foi indicado ao Globo de Ouro na categoria musical ou comédia. Os irmãos Weitz seguram bem a direção, não deixando o espectador perder o interesse em nenhuma cena. Eles são responsáveis – curiosamente – pela série American Pie.
Por último, a trilha sonora é uma lapidada a mais. Oferece U2 (Zoo Station) e Killing Me Softly With His Song, famosa na voz de Lauryn Hill quando fazia parte do Fugees. Além disso, há disponível uma trilha sonora original composta por Badly Drawn Boy dentre a qual se dastaca a faixa número três: Something to Talk About. (A resenha deste álbum pelo crítico musical Maurício de Almeida pode ser lida no Maquinário.)
Abaixo segue o trecho de onde sai a citação do poeta John Donne, extraído de outro livro famoso, também com uma versão cinematográfica: For Whom the Bell Tolls, de Ernest Hemingway (grifos originais).
No man is an Iland, intire of it selfe; every man is a peece of the Continent, a part of the maine; if a Clod bee washed away by the Sea, Europe is the lesse, as well as if a Promontorie were, as well as if a Mannor of thy friends or of thine owne were; any mans death diminishes me, because I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee.”[1]
Saiba quem foi John Donne
John Donne foi padre e poeta inglês, nascido em Londres no ano de 1572 e tendo falecido na mesma cidade em 1631. Descendente de Thomas More (humanista e jurista, foi feito chanceler do reino da Inglaterra em 1529 por Henrique III e autor do famoso Utopia, de 1516), educado na religião católica, participou, entretanto, da controvérsia anticatólica (O pseudo mártir, 1610), tornando-se, com 45 anos, o mais estimado dos pregadores anglicanos. Deão de Saint Paul, foi o principal representante da poesia metafísica (Sonetos sagrados, 1618).
Fonte: Grande Enciclopédia Larousse Cultural. Círculo do Livro, São Paulo, 1988.
About a Boy, Inglaterra, 2002. Estrelando: Hugh Grant, Toni Collette, Nicholas Hoult, Rachel Weisz. Dirigido por: Chris Weitz e Paul Weitz. No Brasil: Um Grande Garoto.
[1] HEMINGWAY, Ernest. For Whom the Bell Tolls. Londres, Arrow Books, 1994.

domingo, outubro 17, 2004

O assassinato do Papai-Noel ou a trágica perda da inocência

Um dos marcos do processo de passagem da vida infantil para a adulta – uma jornada longa, árdua e, muitas vezes, cruel, todavia, uma interessante e fabulosa viagem inerente ao ser humano – é a descoberta de que o Papai-Noel simplesmente não existe. Tal dedução tem um valor simbólico de peso: significa concluir, de modo implícito, que o mundo não é feito de fantasia, mas sim que há uma mecânica pragmática e fatual, isto é, representa a transição da visão de mundo ideal e inocente para uma maliciosa; essa descoberta é o símbolo da perda da inocência. Pressupondo todo esse raciocínio, o que se pode concluir do fato de que, ao invés do Papai-Noel não existir, ele na verdade está morto?
O título L’Assassinat du Père Noël já transmite ao espectador essa informação crucial de que o velhinho irá ser assassinado – ao mesmo tempo que cria uma certa atmosfera de curiosidade, oriunda de duas questões intrigantes. Primeiro, desde quando ele existe? Afinal, para ser assassinado é necessário estar vivo. Segundo, se se trata de um homem vestido com a fantasia natalina, por que alguém iria querer matá-lo? No decorrer da interpretação deste longa metragem, claro ficará que nenhuma das perguntas exclui a outra, mas são ângulos diferentes da mesma interrogação – uma proveniente de inspiração simbólica do título, a outra produto de uma análise baseada no real.
Toda a ação dramática que dá origem a tais reflexões se passa em uma pequena aldeia francesa incrustada nas montanhas da Savóia cobertas de neve às vésperas do Natal de algum ano da primeira metade do século XX, provavelmente (as vestimentas indicam esse parecer). A aldeia se encontra em polvorosa diante da expectativa para as festividades, e o diretor parisiense Christian-Jaque traça um amplo painel dos tipos humanos ali presentes, o que, inicialmente, deixa o espectador um tanto perdido, pois o francês típico – narigudo e detentor de um grande e pontudo curvilíneo bigode, esbravejando interjeições – é abundante aí.
Esse painel tenta sublinhar os protagonistas, diferenciando-os dos coadjuvantes, mas tem por objetivo apenas situar o espectador, visto que não se trata de um enredo no qual tal distinção seja de vital importância; o cerne é lidar com o vilarejo de maneira completa, como um grupo. Moderadamente, entretanto, a história exige uma concentração do foco em um ou outro personagem, o que gera uma peculiar familiaridade técnica e prática com o teatro. (Até mesmo alguns personagens são denominados simplesmente pela função que representam como, por exemplo, o Prefeito.) Assim, a câmara viaja entre núcleos de personagens que se relacionam, partindo dos meninos em idade escolar, felizes por estarem livres das aulas e poderem se divertir e aprontar, passando pelos preparativos natalinos da igreja local e finalmente, pela expectativa dos outros habitantes.
Desse oceano de personagens vem à tona aqueles que irão liderar a narrativa de maneira conjunta. Toma-se contato, então, com Cornusse (Harry Baur), artesão especialista em construção de globos terrestres que faz as vezes do Papai-Noel às crianças da aldeia; sua filha – Catherine Cornusse (Renée Faure) – que vive sonhando acordada e aguarda emoções romanescas para sua vida estática, cortejada por Léon Villard (Robert Le Vigan), professor escolar; e o misterioso Barão (Raymond Rouleau), recém-chegado de uma longa viagem ao redor do mundo, de quem desconfiam ser vítima da lepra.
A faísca para os explosivos acontecimentos que se sucederão repousa na tentativa de roubo de um valorosíssimo diamante, de posse da paupérrima igreja do vilarejo. Conforme os laços entre os personagens vão se cruzando e se intensificando, as expectativas para a festa natalina vão aumentando. Finalmente, na noite da véspera, durante a tradicional missa solene, a jóia desaparece e dois meninos encontram o cadáver do Papai-Noel. Deste fato em diante, L’Assassinat du Père Noël desaba para um thriller policial que busca o culpado. As aparências, no entanto, ludibriam, apesar de que a preponderância de tal gênero até a conclusão do filme seja notória.

A perda de inocência simbolizada na morte do Papai-Noel
A aparência, justamente, adquire um caráter de extrema importância neste filme. L’Assassinat du Père Noël foi filmado em 1941 – informação crucial em se tratando de um longa francês. Naquele ano, o mundo se chocava com o horror da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e com a expansão avassaladora das tropas nazistas, engolfando tudo em seu caminho. Em 14 de junho de 1940, Paris havia caído em poder dos nazistas; só seria libertada ao final da guerra. Este filme, portanto, possui o histórico título de ter sido o primeiro longa francês que os nazistas permitiram aos franceses realizar em seu próprio país. Foi também a primeira realização da Continental-Films – uma companhia cinematográfica estabelecida na capital francesa no ano anterior – e só foi possível de ser realizada diante de uma rígida e próxima supervisão alemã. Isto é, a aparência e a mensagem do filme deveriam estar de acordo com o consentimento dos invasores.
Desta situação resulta o fato de que o filme não passa de um thriller, isto é, não se estendeu exteriormente aos limites dos negativos que o criaram, não se uniu ao contexto maior (e crucial) no qual estava inserido. Em outras palavras, trata-se de um filme alienado. Desperdiça totalmente a oportunidade de fazer parte do cinema que desempenha um papel social, não do cinema engajado, mas daquele cinema que incomoda, que faz o espectador refletir. Cuidado: toda essa alienação soa verdadeira para aqueles que não se detêm em uma análise profunda, para aqueles que não degustam o filme.
É certo que L’Assassinat du Père Noël não faz uso de críticas ostensivas ao contexto bélico do qual fazia parte. Nada mais natural, sendo o pioneiro de sua fatídica categoria. A supervisão alemã não engoliria alusões ao contexto da guerra, e poderia inclusive fechar as possibilidades da prática da sétima arte na França ocupada. A situação exigia uma conduta, somente: aquiescência. A única opção que se mostrava viável era a representação da crítica através de cenas simbólicas, que passariam despercebidas diante do disciplinado olhar alemão. Tão despercebidas que, nos dias de hoje, um espectador ignorante do fato de que o filme foi rodado em 1941 não faria qualquer conexão com o contexto histórico.
De fato, não se pode afirmar de maneira sólida essa intenção do diretor Christian-Jaque. Por um lado, só se pode traçar um reflexo entre as cenas ali representadas e o contexto exterior; por outro, é impossível não estabelecer tal vínculo tendo consciência desse contexto. Ou seja, a morte do Papai-Noel não deixa de ser uma metáfora para a perda da inocência, da liberdade, da autonomia francesa diante das tropas nazistas. O sentimento de impotência também está espelhado no menino Christian (Bernard Daydé), que não pode andar e está preso aos limites de sua cama, dependente dos irmãos. Além disso, o discurso sobre a lepra, proferido pela mulher que busca incessantemente seu gato Mitou, não deixa de ser uma crítica ao individualismo crescente, à busca de interesses próprios que rompem os limites da cooperação e que é, conseqüente e reflexivamente, uma crítica aos alienados da guerra. Ao mesmo tempo, contrabalançando essa atmosfera pessimista, há uma visão geral de caráter mais otimista nas várias cenas protagonizadas por crianças. Por último, o negro opressivo das vestimentas dos personagens está mergulhado na intensa alvura das belíssimas montanhas da Savóia – acentuadas pela filmagem cuidadosa de Christian-Jaque.
Saindo do filme e pisando o mundo real, há um trágico cruzamento dos atores com a situação política da época.
Amigo do escritor francês declarado anti-semita Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), Robert Le Vigan apareceu em muitos filmes clássicos franceses no final dos anos 1930 e início dos 1940, como Quai des Brumes (1938), de Marcel Carné, e Goupi Mains Rouges (1943), de Jacques Becker. Logo após a invasão alemã, Le Vigan aderiu ao Parti Populiste Français, partido de direita pró-fascista, por onde reclamou seu anti-semitismo e empreendeu total colaboração às autoridades invasoras. Durante a libertação empreendida pelos Aliados, Le Vigan tentou fugir pela Suíça, onde foi preso. Julgado, perdeu seus direitos de cidadão francês e foi condenado a trabalhos forçados. Fugiu para a Espanha e depois para a Argentina, onde morreu na pobreza em 1972.
Para Harry Baur – um dos maiores atores franceses – a pena por sua posição política viria bem mais cedo. Ele morreu torturado nas mãos da Gestapo, a polícia de segurança do Reich.
Portanto, o peso deste filme se apoia sobre dois pilares. O primeiro consiste na prática artística – as cenas, as tomadas, o desempenho dos atores, a competência do diretor em transpor para a tela, de maneira encantadora, essa história. O segundo pilar é o simbolismo histórico do qual faz parte. Evidente é que, se fosse realizado em outra época mais pacífica, resultaria em um filme interessantíssimo; mas suposições não dão fatos palpáveis para se analisar. Assim, L’Assassinat du Père Noël cruza a fronteira da fantasia e invade o terrível e cruel território da realidade, como a criança que se dá conta de que o velhinho não passa de uma lenda. Todavia, assim como ela, se enriquece infinitamente. Enfim, evolui.
L’Assassinat du Père Noël, França, 1941. Estrelando: Harry Baur, Renée Faure, Marie-Hélène Dasté, Raymond Rouleau, Robert Le Vigan, Fernand Ledoux, Jean Brochard. Dirigido por: Christian-Jaque. No Brasil: O Assassinato do Papai-Noel.

domingo, outubro 10, 2004

Quando as memórias vão para a lixeira

Se pudessemos literalmente deletar (nesta frenética era da informática) lembranças de nosso cérebro, tal qual se apagam arquivos de um disco rígido, quais delas os indivíduos escolheriam para lançarem no limbo do total esquecimento? Uma questão muitíssimo interessante que não aloja respostas, mas reflexões; afinal, não há de se chegar a uma limitada conclusão racional que dê o tema por encerrado. Ponderar os meandros pelos quais tal situação hipotética proporcionaria é trabalho para uma vida.
Dessa maneira, Eternal Sunshine of the Spotless Mind tenta delimitar a amplitude da análise, restringindo-a ao campo mais do que fértil dos problemas amorosos. Como diz o tagline do filme, quem nunca se encontrou em uma situação na qual teve que se esquecer por completo de alguém que amou? Ninguém, todavia, obteve pleno sucesso em tal empreitada, a menos que tenha tido amnésia. Simplesmente a lembrança da pessoa passa a transitar suavemente pelas memórias, sem mais causar sofrimento; está deixada no passado.
No entanto, o objetivo de Joel Barish (Jim Carrey) é mais ousado. Ao saber que a maluca ex-namorada Clementine (Kate Winslet) se utilizou de uma nova técnica médica que tem por objetivo apagar efetivamente quaisquer memórias que se quiser, a ponto de, no caso dela, nunca mais se lembrar de Joel, este decide que deve fazer o mesmo. Ele procura a clínica do Dr. Mierzwiak (Tom Wilkinson) e explica-lhe a situação, agendando a noite na qual Clementine será deletada de sua mente angustiada. Durante o processo, porém, Joel muda de idéia ao alcançar lembranças que lhe mostram o porquê de ter se envolvido com Clementine. A partir daí, sem a possibilidade do cancelamento, só lhe resta uma saída: escondê-la em suas memórias a fim de que o procedimento dê por diagnóstico sua cabeça livre dela e se encerre. (Depois de assistir ao filme, acesse http://www.lacunainc.com/, um fictício site de propaganda da empresa responsável por realizar o processo em Joel; uma divertida idéia dos produtores.)
Não resta dúvidas: trata-se de um roteiro bastante original – o mais novo da safra assinada por Charlie Kaufman, que escreveu também Being John Malkovich (1999) e Adaptation (2002), ambos de Spike Jonze. O cerne não deixa de ser uma história de amor, mesmo que pouco comum ao extremo, mas no modo de contá-la é que reside a inteligência do roteiro e a competência do diretor Michael Gondry.
Quanto ao roteiro, faz-se necessário retornar ao século XVIII, ao tempo do maior poeta e satirista inglês: Alexander Pope (1688 – 1744), autor de Eloisa to Abelard. Trata-se de um poema amoroso cujo argumento se concentra na história dos protagonistas cujos nomes são o próprio título. Exemplos de modelo no século XII, Eloisa e Abelard destacavam-se ainda pela infeliz história que compartilhavam. Após uma intensa paixão, as barreiras do destino lançam-nos ao Convento, onde isolam-se. Muitos anos depois, Eloisa toma conhecimento de uma carta de Abelard para um amigo, na qual revela seu infortúnio amoroso, reacendendo a ternura da heroína e resultando nas cartas das quais o poema é extraído. Resulta desta obra, portanto, a ilustração para o filme, além do título. O trecho em questão está localizado no verso número 209:
“How happy is the blameless Vestal’s lot?
The world forgetting, by the world forgot:
Eternal sun-shine of the spotless mind!
Each pray’r accepted, each wish resign’d;”[1]
Kaufman, então, ilustra-se deste rico panorama lírico, mas moderniza a relação dos enamorados para uma releitura de Pope para o século XXI – Clementine é extremamente extrovertida e muda freqüentemente a cor do cabelo com os tons mais incomuns possíveis, ao passo que Joel é seu equivalente em se tratando de introversão e circunspeção. Claro está, porém, que o poema de Pope serve mais como ilustração do que como inspiração para o roteiro; a partir daí, o tema amoroso persiste, mas por caminhos extremamente heterodoxos se comparados a Eloisa to Abelard.
Para transformar tal odisséia em filme, o francês Gondry recortou a narrativa, atirando o espectador para dentro da cabeça do protagonista Joel Barish. Assim, o ritmo é intenso e os cortes são repentinos – simulando a passagem de um pensamento para o outro, de uma lembrança para outra. O cérebro humano, afinal, organiza suas informações de uma maneira bem distante da racional, com a qual se está habituado; assemelha-se muito à fragmentação de um sonho, no qual as imagens são amplamente simbólicas. Cada cena, assim, é de vital importância; a beleza deste filme repousa na surpreendente sutileza e no imprevisto.

Pope: inspiração para Kaufman e ilustração para o filme

Gondry teve um respaldo sólido da equipe de atores para contar tão bem esta história difícil de ser narrada – desde o veterano inglês Tom Wilkinson até os novatos Elijah Wood, logo após seu longo trabalho na trilogia de Peter Jackson, The Lord of the Rings, e Kirsten Dunst, antes de partir para Spider-Man 2 (2004), de Sam Raimi, passando pelos versáteis Mark Ruffalo e Kate Winslet até o elétrico Jim Carrey.

O comediante canadense Jim Carrey, por sinal, demonstra uma inteligente guinada na carreira, semelhante ao que Tom Cruise fez em Collateral (2004), de Michael Mann.[2] Cruise, entretanto, buscava escapar da limitação dos papéis de herói, e só obteve sucesso no filme de Mann, enquanto Carrey pula da pura comédia explícita de Ace Ventura: Pet Detective (1994) e Me, Myself and Irene (2000), dos irmãos Farrelly (sua melhor atuação cômica) para tramas mais dramáticas, mesmo que estas envolvam um pouco de comédia. Exemplos: The Truman Show (1998), de Peter Weir, e Man on the Moon (1999), de Milos Forman. Essa guinada revela maturidade no trabalho do ator, que anseia por horizontes maiores e por questões mais profundas; caso contrário, ficará vinculado a um tipo específico de personagem que logo irá se esgotar. De fato, Carrey atinge aqui uma qualidade dramática sólida e envolvente.

Kate Winslet e Jim Carrey são primordiais para a sustentação do filme

Assim, o original roteiro de Kaufman, aliado à narrativa inteligente de Gondry, por sua vez amparado por um elenco talentoso, garante o afastamento deste filme de sua mais terrível tendência: o melodrama. Por fim, ele não cede à tentação sentimentalóide e debate brilhantemente o fato de que apagar alguém da memória significa esquecer tudo que tal pessoa significou, todas as lembranças à ela associadas, inclusive os erros, isto é, o processo de aprendizado vai para a lixeira.
Eternal Sunshine of the Spotless Mind, EUA, 2004. Estrelando: Jim Carrey, Kate Winslet, Tom Wilkinson, Kirsten Dunst, Mark Ruffalo, Elijah Wood. Dirigido por: Michael Gondry. No Brasil: Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças.
[1] POPE, Alexander. Poetical Works. Oxford, Oxford University Press, 1966, p. 115.
[2] Referente a Collateral, ler O encontro de dois profissionais, por uma noite, na cidade dos anjos.

domingo, outubro 03, 2004

Redenção no Oeste

O western é o gênero por natureza do cinema norte-americano. Há todo tipo de filme ao redor do mundo que se possa imaginar: romance, aventura, comédia, drama, mas quando se fala em western, fala-se em Hollywood, não há discussão. E Hollywood soube aproveitar muito bem esse filão, já que a quantidade de filmes do gênero é muito extensa. Aproveitou tão bem que não se fazem mais westerns hoje em dia, exceto por algumas tentativas que não decolam. (Confesso que não assisti ainda esse último Open Range (2003), estrelado e dirigido por Kevin Costner, mas me parece um sanduíche de clichês.) De fato, o filão se esgotou.
Felizmente, contamos com um vasto repertório. Assisto westerns há bastante tempo, mas sempre acabo por encontrar algum o qual não assisti ou não conhecia. Assim foi com este The Gunfighter, estrelado por Gregory Peck.
O roteiro se desenvolve em torno de um único ponto central: um pistoleiro extremamente habilidoso cuja fama se estende por uma vasta região. É interessante notar que o filme começa com aquela velha pequena introdução escrita na tela, onde se diz que o tal pistoleiro é mais ágil que Wyatt Earp, lenda do Oeste americano e tema de filme homônimo do diretor Lawrence Kasdan (1994) estrelado por Kevin Costner. A partir daí, o espectador cria uma imagem do matador malvado e cruel. No caso, ele se chama Jimmie Ringo.
Qual é a surpresa quando, no primeiro saloon em que entra, Ringo é abordado por um moleque mal educado que o provoca em busca de glória? Ringo age como homem e ignora as investidas do garoto, mas não tem opção quando este tenta matá-lo. Vemos então que, qualquer que tenha sido o espírito desse pistoleiro no passado, hoje ele está cansado. Em seus olhos vemos que não há esperança nem motivação para prosseguir. Exceto por uma razão: a mulher e o filho que há muito não vê. E é nesta direção que ele parte.
Jimmie Ringo chega então a Cayenne, uma pequena cidade na qual é imediatamente reconhecido. Uma verdadeira euforia vem à tona na cidade, pois todos querem ver o fascínora. O xerife se dirige ao saloon – onde Ringo está – assim que fica sabendo do recém chegado e o cumprimenta: são velhos amigos. Ringo só quer ver a mulher e o filho, os quais trocaram de nome para poderem viver em tranquilidade; o xerife tem uma relação de amizade para com Ringo, devido ao passado, mas deve manter a ordem; e todo o resto da cidade está como urubu em torno de carniça.
The Gunfighter não é, portanto, um western típico, onde se celebra as vastas paisagens do Oeste, as gloriosas cavalgadas e os temidos duelos, como ficou famoso o gênero cujo maior símbolo é, sem dúvida, John Wayne. The Gunfighter é – se é que se pode dizer isso – um western psicológico, estruturado sobre o suspense, bem ao estilo de High Noon (1952), de Fred Zinnemann, também com Gregory Peck.
Creio que, nesse sentido, esse filme de Henry King não poderia ter melhor protagonista do que Peck. Ele desenha com bastante nitidez o papel do pistoleiro em busca de redenção, arrependido da vida passada e dos erros cometidos, disposto a recomeçar de onde havia parado. Pode-se notar em um franzir de testa o que se passa pela cabeça de Ringo.
Apesar do motivo que move Ringo ser o amor, não se trata de um filme romântico. Ele se inclina mais para uma aridez que parece tudo dominar. Por isso a seqüência inicial não poderia ser mais ilustrativa: Ringo cavalgando sozinho por uma paisagem desolada. O fato de estar motivado pelo amor, abrindo mão de todo o resto, acentua esse caráter árido, pois revela de modo abrupto a falta de sentido em sua vida. Sua última esperança em vida reside na consolidação da família há muito perdida.
Devo comentar que o elenco de apoio é bom, notavelmente Millard Mitchell, que interpreta o xerife Mark Strett. A direção de King é segura e direta, não há cenas supérfluas que nada acrescentam ao filme. Não se trata, entretanto, de uma obra-prima do gênero, mas sim de um filme menor, que se preocupa apenas em contar sua estória e se encerrar (são 85 minutos). Nesse sentido, The Gunfighter atinge em cheio seu alvo.
The Gunfighter, EUA, 1950. Estrelando: Gregory Peck. Dirigido por: Henry King. No Brasil: O Matador.