domingo, novembro 28, 2004

Diálogos #1 – Uma odisséia corporal: de Jake La Motta à Aileen Wuornos

Na premiação do Oscar deste ano figurava entre as concorrentes ao prêmio de melhor atriz uma belíssima e talentosa sul-africana chamada Charlize Theron. Protagonista do excelente Monster (2003), o qual ainda não havia estreado no Brasil, sua interpretação era tida como excepcional, mas este não era o ponto mais comentado a seu respeito. O grande alarde em torno dela estava na radical transformação física pela qual passara para viver a personagem. De fato, Theron ganhou treze quilos para viver a psicopata Aileen Wuornos, além de relaxar tanto nos outros quesitos de aparência – tais como pele e cabelo –, o que a transformou em uma grotesca e bizarra lembrança do que fora. Sobre a metamorfose de Theron comentou o jornal Washington Post: “Not since Robert De Niro morphed into hulk dimensions to play heavyweight boxer Jake La Motta in ‘Raging Bull’ has there been a transformation this powerful and effective”.
E isso remete a 1980 e ao já clássico Raging Bull de Martin Scorsese, quando De Niro criou a idéia de profunda alteração física para se encaixar no personagem – ação que se tornou sua marca registrada. O próprio De Niro reutilizaria novamente a mesma fórmula em outros filmes, como no remake Cape Fear (1991), do próprio Scorsese, e em Mary Shelley’s Frankenstein (1994), de Kenneth Branagh. No primeiro, passou por um intensivo período de musculação somada à dieta para reduzir a taxa de gordura com o objetivo de moldar o corpo do vingativo ex-penitenciário Max Cady; no segundo, raspou todos os pêlos do corpo e sofreu longas sessões de maquiagem para encarnar a criatura do Dr. Frankenstein. De uma maneira ou de outra, uma nova fórmula para se atingir o personagem estava criada, e foi exaustivamente copiada por inúmeros atores. Mas deve-se concordar com o Post: nunca, desde o pugilista Jake La Motta, tal metamorfose foi tão efetivamente poderosa no cinema. O diálogo, desse ponto de vista, entre os dois filmes, é notório.
La Motta vs. La Motta

Raging Bull é um filme violento. Não se trata de utilizar a violência para se contar uma história; é violento por natureza, pela simples necessidade de extravasar a agressividade que a sociedade não tolera de maneira sem controle. Mas dentro do ring não há limites para a violência de La Motta, flagrada pela câmera lenta de Scorsese. O espirrar do suor, o olhar atento e concentrado no adversário, o gingar característico do boxe, as mãos em riste protegendo o rosto e prontas para desferir um jab ou cruzado de direita, o rápido movimento que começa no ombro e acaba na face do oponente, dor, sangue jorrando, supercílio exposto, nocaute. Não cessa a violência enquanto o adversário não beijar a lona: uivos de raiva convertidos em golpes certeiros, intensos e repetitivos.

A violência é inerente e um fim por si mesma no filme porque se trata de uma biografia, e La Motta pode ser definido como um pugilista competente dentro do ring mas que, fora dele, se torna um sujeito rude, grosseiro, agressivo, violento, irascível, extremamente difícil de se lidar – principalmente pelos que lhe são mais chegados, como a mulher e o irmão – a primeira interpretada por Cathy Moriarty e o segundo por Joe Pesci. Não há espaço para isso em uma sociedade que preza o auto-controle; o boxe é o local no qual tal agressividade é administrada, onde o gosto da sociedade pela violência é saciada de maneira restrita.

Apesar de ter “surgido no século XVIII, na Inglaterra, só foi codificado há pouco mais de um século, com a redação das famosas regras atribuídas ao marquês de Queensbury, das quais algumas (obrigação do uso de luvas, duração de três minutos para cada round ou assalto, com um intervalo de um minuto de repouso) continuam em uso”.[1] Isso significa que a prática deste esporte sem regras convenientemente definidas foi praticada por bastante tempo. É certo que, apesar da existência de entidades reguladoras, como a World Boxing Association, a prática de maneira desregrada ainda existe, mas se esconde em vielas e becos do submundo.
O ambiente fotografado pelo filme de Scorsese é a famosa Hell’s Kitchen, na ilha de Manhattan, Nova York. Hell’s Kitchen pode ser definido como um antro de figuras excluídas da sociedade, tais como prostitutas, gigolôs, traficantes e mafiosos de baixo calibre. Mas também vivem lá pessoas honestas que não conseguiram ou não tiveram oportunidade de melhorar de vida. Em suma: um submundo nova-iorquino.
Em Hell’s Kitchen se dá a explosão inicial da carreira de La Motta, ou seja, será o lugar ao qual ele sempre irá pertencer. A mudança para vizinhanças mais aprazíveis não mudará seu comportamento rude, expansivo e agressivo, pois o grande confronto que se dá em sua vida é com ele mesmo. O maior oponente de La Motta fora do ring é o próprio La Motta. Vencer sua agressividade é sua maior luta, seu maior combate.
Toda a trajetória de La Motta é marcada pela presença corporal. Nele se dá toda a relação e toda manifestação de seu interior repleto de turbilhões com a sociedade arisca a esse tipo de comportamento. A seqüência de abertura é muito emblemática, já que mostra o pugilista sozinho no ring se aquecendo com uma série de gingados. Nesse momento, seu corpo é parte do ring, seus movimentos são coreografados, afinal ele está em seu habitat natural. Seu corpo está em plena forma, em pleno vigor físico – músculos definidos e fortes, peso controlado.
Após os confrontos, a lei do boxe fica marcada em seu corpo: um erro resulta em um hematoma, uma cicatriz. Todas vez que a ver, se lembrará do momento em que baixou a guarda precipitadamente ou talvez tentou desferir um gancho que não saiu como esperado. E tais marcas reincidirão de forma muito eloqüente quando do relacionamento com a esposa. O carinho com ressalvas, com medo de machucar ainda mais; os beijos para “curá-lo”. E ainda a disciplina física que exige o cessar da relação sexual na véspera da luta. Nesse caso, uma cena é – mais uma vez – agressiva: La Motta joga um jarro de água gelada em seu pênis excitado para não quebrar a concentração pré-luta. Torna-se uma obsessão inumana tal controle do corpo.
Mas quando a agressividade passa a se intensificar fora do ring, começa a derrocada de La Motta. E mais uma vez o reflexo é imprimido em seu corpo: ele começa a ganhar massa rapidamente. A relação é diretamente proporcional e aponta para baixo, para o enterrar de si mesmo. De Niro ganhou vinte quilos para interpretar o La Motta velho, vinte quilos estes que representam o fracasso, a decadência e a falta de controle. E esse painel se torna extremamente impressionante quando se trata de um pugilista, um atleta, um modelador do próprio corpo.A metamorfose rendeu a De Niro um merecido Oscar de melhor ator e a reincidência de sua costumaz competência nas telas. Tal esforço fez-se totalmente necessário; não se pode imaginar outra maneira de compor tal personagem, nem se pode imaginar outro ator para viver Jake La Motta no cinema senão Robert De Niro. Esse fato foi imprimido em seu corpo.

De Niro como La Motta: no auge do vigor físico e em plena decadência

Uma singular história de amor

Já no recente Monster, de Patty Jenkins, enfoca-se a vida de Aileen Wuornos, uma prostituta psicopata e serial-killer. Diga-se, de passagem, tratar-se de um personagem curioso. Aileen conhece Selby (interpretada por Christina Ricci) assim como Romeu conheceu Julieta: um magnetismo incontrolável. Selby, homossexual, foge da casa dos amigos do pai para os braços de Aileen. Esta, em um primeiro momento de encontro das duas personagens, diz não ser homossexual. Mas ela não escapa ao magnetismo.

Para conseguir dinheiro para fugirem, Aileen encara uma dura jornada de prostituição, e se depara com um cliente extremamente violento. Ela é amarrada, estuprada repetidamente, inclusive com ferramentas, e na única oportunidade que passa pela sua frente, mata seu algoz. E então algo no fundo de sua alma se acende: uma voraz fome por vingança, exteriorizada por uma agressividade aguda. Aileen e Selby fogem, mas a primeira não consegue fugir de seus pesadelos e de seu desejo assassino.
Em Monster, ao contrário de Raging Bull, a violência é um meio, não um fim. Aileen Wuornos não teve uma chance sequer em sua vida, desde os freqüentes estupros na infância, passando pela rejeição de tudo e todos até a violência da vida adulta. Sua única chance, talvez, tenha sido Selby, mas ela é diluída pelo clamor da vingança ativado pelo cliente estuprador. Assim, a vemos tomar repetidos tombos, mas sempre tentanto se reerguer.
Dessa maneira, o corpo radicalmente modificado de Charlize Theron se mantém por todo o filme. Não há, como no filme de Scorsese, um momento de progresso, somente decadência. Talvez a exceção se dê quando Aileen vai encontrar Selby em um de seus primeiros encontros. Ela se arruma e se olha no espelho triunfante, mesmo estando horrivelmente acabada. A pele estragada, o cabelo sem cuidados, o corpo desforme e o sorriso grosseiro – dessa forma se porta seu corpo.
Há um nítido perfil masculino no personagem de Theron. Não faz sentido ela ser o masculino na relação com a personagem de Ricci – cuja delicadeza e vulnerabilidade repousam em seu braço engessado –, pois se estaria usando de termos para designar uma relação heterossexual em uma relação homossexual. Portanto, é mais concebível que Aileen represente o masculino na relação. Pode-se dizer que ela é o yang. Mais uma vez tal caráter está estampado em seu corpo, quando adota expressões e trejeitos masculinos, fato que é intensificado após o primeiro assassinato. O termo yang, portanto, faz bastante sentido, já que representa o aspecto agressivo em oposição ao aspecto tranqüilidade do yin.
A degradação do corpo, torturado pela violência e prostituição leva à agressividade à flor da pele. A dificuldade em lidar com esse sentimento à conduz fatalmente para a psicopatia. Aileen se torna uma serial-killer, não consegue deter seu desejo assassino. E essa psicopatia acaba, como em um círculo vicioso, por destruir tudo que lhe sobrou.
Monster, entretanto, não deixa de ser um thriller, um suspense etc. Mas é, antes de tudo, uma história de amor definitivamente singular – tanto por ser uma história de amor homossexual como por ser a única chance que Aileen teve em toda sua vida. “A chance de uma vida inteira”, diz ela para Selby. Terrivelmente verdadeira é sua afirmação.Por último, não há como negar que existe um diálogo com o célbre Thelma & Louise (1991), de Ridley Scott. A luta da mulher contra uma sociedade tirana, opressiva e excessivamente masculina se repete neste filme de Jenkins. A questão da homossexualidade aqui é escancarada, enquanto que no filme de Scott ela é sutilmente sugerida. Mas nos dois as protagonistas fogem de um assassinato e de seu passado que teima em lhes perseguir incessantemente. É um filme triste e sensível, um vivo painel recheado de perdedores, mas sobreviventes.

Charlize Theron em versões extremas: ao natural e

encarnando a sociopata Aileen Wuornos

O diálogo entre o irascível pugilista e a prostituta psicopata
Há uma série de similaridades entre os elementos que compõem Raging Bull e Monster – trazendo à tona um interessante diálogo entre os dois filmes, separados em produção pelo espaço de treze anos. Torna-se, inclusive, cinematográfico imaginar um diálogo desse tipo entre os dois protagonistas.
Primeiro, as relações diversas que os personagens têm nos filmes resultam em reações diversificadas. Por exemplo: Jake La Motta reage com um potente cruzado de direita; Aileen Wuornos, com tiros à queima-roupa. Mas o cerne das duas reações é o mesmo, é a violência que serve de intermediária.
Em segundo lugar paira o tema do machismo. La Motta é extremamente machista: grita, xinga, bate na esposa e a trai. Pode-se dizer que ele está encaixado nesse panorama machista e se sente à vontade nele. Mas o oposto se observa com Aileen. Vítima do machismo, ela luta contra os conceitos masculinos, apesar de absorver boa parte deles, inclusive – e principalmente – movimentos corporais. Em seu próprio mundo, Aileen é a representação do masculino, pois reage de maneira masculina. Ela acaba por ser moldada à imagem e semelhança de seus algozes. Por último, e mais importante, estão os agentes receptores das reações violentas. No caso do filme de Scorsese, pode-se citar os adversários e os parentes; no filme de Jenkins, os clientes de Aileen. Porém, os que mais sofrem com toda a agressividade são os corpos dos protagonistas. A derrocada de La Motta está ressaltada em seu acúmulo de massa exagerado, ao passo que a de Aileen repousa também sobre seu corpo acima do peso, mas pricipalmente sobre a expressão doente. O degradar do corpo do pugilista é gradual e não está presente no início do filme, mas já a prostituta tem uma só imagem durante todo o longa-metragem.
Ambos lutam contra si mesmos: La Motta contra sua agressividade e Aileen contra seu desejo de se vingar. Não há motivo externo a tais fatos senão o papel de geradores dos problemas. No entanto, mesmo que o mundo não tenha sido justo com Aileen, não significa que ela possa ser injusta no mundo, passando a reagir contra pessoas que tentaram ajudá-la; o mesmo é válido para La Motta.
É importante salientar que se trata de dois personagens reais – os dois, na verdade, contribuíram para o roteiro dos respectivos filmes (La Motta escreveu, inclusive, uma auto-biografia de onde provém o roteiro de Raging Bull). São dois profundos mergulhos na mente humana que revelam a maneira fragmentada e violenta com que tais personagens se relacionam com o mundo. E a maneira mais visível e agressiva pela qual tais distorções se revelam está imprimida em seus corpos degenerados.
Raging Bull, EUA, 1980. Estrelando: Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci. Dirigido por: Martin Scorsese. No Brasil: Touro Indomável.
Monster, EUA, 2003. Estrelando: Charlize Theron, Christina Ricci. Dirigido por: Patty Jenkins. No Brasil: Monster – Desejo Assassino.
[1] Grande Enciclopédia Larousse Cultural. São Paulo, Círculo do Livro, 1988, p. 875.

domingo, novembro 21, 2004

Explícita violência e implícita covardia: onde se debate o panorama moderno dos maoris

A primeira coisa notável em Once Were Warriors, do neozelandês Lee Tamahori – mais conhecido pelo mais recente filme da franquia James Bond, Die Another Day (2002) – é, sem dúvida, o contraste entre o antigo e o novo, entre a natureza e a civilização ou, de modo bastante eloqüente para este filme, entre o primitivo e o moderno. Logo na abertura o espectador toma conhecimento desse perfil, ao se deparar com uma paisagem natural preenchida por um lago e montanhas; segundos depois vê que não passa de uma imagem colada a um outdoor pregado no concreto rígido à beira de uma intensa malha rodoviária. Tal contraste serve de metáfora para indicar o rumo que este longa-metragem irá percorrer: explorar a condição social da população maori nos dias de hoje.

Os maoris, na verdade, são a população polinésia nativa da Nova Zelândia. Com a colonização britânica, iniciada em 1840, eles organizaram uma forte resistência, provocando conflitos entre nativos e invasores. Previsivelmente, diante do poderio bélico do Império Britânico, os maoris foram dizimados e, em 1984, representavam apenas 10% da população do país.[1]

A família protagonista deste Once Were Warriors – pois não se pode falar em um único protagonista – é mestiça: oriunda por parte paterna de escravos negros, e de parte materna de descendência maori. A cultura em questão, porém, é a maori; como ela se relaciona com os negros e brancos é seu drama. De fato, o roteiro de Riwia Brown (baseado na novela de Alan Duff) traça um painel familiar angustiante e extremamente dramático, focalizando uma família à beira da própria destruição.

O grande desequilíbrio repousa sobre os ombros do pai, Jake Heke (Temuera Morrison). Impulsivo, de humor agressivo inconstante e adepto da prática da violência física como meio de expressão, Jake tem como passatempo favorito mergulhar seus problemas e anseios em garrafas e mais garrafas de cerveja em companhia dos amigos no seu bar costumeiro. Sua força física que o impele ávido só tem utilidade para que ele descarregue sua frustração; é inútil diante do fato de sua família estar se dissolvendo – interiormente pela instabilidade do lar, exteriormente pela selva social. Dessa forma, dentre seus cinco filhos, os três mais velhos vagueiam por caminhos tortuosos que os afastam, diariamente, de um futuro razoável.

O elemento dinâmico desta família é a mãe, Beth, interpretada por Rena Owen. Beth tenta costurar, também diariamente, os estragos que vão, pouco a pouco, consumindo seu lar. Tenta ser amiga dos filhos mais velhos – Grace (Mamaengaroa Kerr-Bell) e Nig (Julian Arahanga) – e proteger os mais novos, dentre os quais Boogie (Taungaroa Emile), reincidente em vandalismo e assaltos e que passará por julgamento. Entretanto, os esforços de Beth são em vão, pois não resolvem o problema em seu âmago, mas apenas podam os galhos nocivos que a situação faz brotar. O medo de tomar uma atitude de resulte em reais conseqüências e reverta a situação parece ser maior do que ver os alicerces de sua família desmoronar. Assim, tudo corre bem a ponto de ela cantar satisfeita em dueto com o marido durante uma festa em sua casa – satisfação garantida pelo relembrar de tempos áureos que não existem mais, porém nos quais se insiste teimosamente; quando a realidade vem à tona, na forma de socos e chutes, no entanto, ela é obrigada a encará-la e tomar uma decisão. Mas, pelo contrário: foge.

Este rico painel, gravado pela lente ágil e segura de Tomahori, cria um perfil singular que exibe uma série de arestas em diálogo.

A primeira dessas arestas é, explicitamente, a violência. De fato, a violência a tudo impregna neste filme, até mesmo os créditos, exibidos repentinamente em cores quentes. Assim, todos a usam para descarregar suas frustrações, quer seja Jake, diante da impotência social e econômica vigente, quer seja o advogado de Boogie, ao treinar um grupo de jovens na tradição maori de reviver os antepassados. O ambiente no qual os personagens estão imersos é violento e não é fácil resistir a seus encantos de poder – a questão reside em como melhor aproveitá-la, como mostra o abismo entre a prática de Jake e a do advogado, isto é, pode-se aproveitá-la para descontar a raiva em qualquer um em qualquer bar ou se pode usá-la para um retorno às raízes culturais. Quanto aos que dela abrem mão, dela são vítimas em potencial.

Essa primeira aresta, entretanto, leva à uma outra, que por sua vez revela uma terceira, cuja natureza não é de todo visível.

A aresta adjacente, assim, tem de ser a força. Somente a força pode servir de ferramenta para se viver em amálgama a tanta violência. Uma reflexão desse argumento, todavia, faz nascer uma sensação de desconforto. Se em meio a tanta força, por que há necessidade de se exprimir através de violência? Os personagens, sem dúvida, são personagens fortes, que se agarram intrépidos nos mastros e nas velas dessa embarcação que enfrenta terrível borrasca, violentada pelas investidas salgadas das ondas e prestes a naufragar. Mas, afastando-se da analogia com as forças da natureza, diante das quais o homem nada pode fazer, trata-se de uma situação na qual pode vir a ocorrer uma guinada de esperança. Se há tanta força, por que não se busca essa manobra?

Vem à tona, então, a terceira aresta, oculta sob a superfície e difícil de se encarar, pois revela verdades dolorosas. Esta terceira aresta está implícita na covardia. Pois há covardia na atitude de Jake, que ataca ferozmente um oponente no bar, e há covardia na passividade de Beth, que aceita as intempéries nas quais sua família está acorrentada. Pois Jake não olha seus demônios nos olhos, e assim também o faz Beth.

Ela demonstrou coragem e força ao se casar com Jake – pois este não foi aceito na comunidade maori na qual ela nasceu. À Beth, no entanto, foi feita uma previsão: a de que voltaria, após ter vivido um inferno conjugal. Eis aqui então sua fuga. Quando o inferno previsto chega, ela não tem coragem em aceitá-lo, não quer colocar seu orgulho de volta na bainha, é covarde em admitir derrota, em pedir por socorro. Há, certamente, uma estrutura em formato de dominó que se criou e que está apoiada em Beth. Somente ela tem força de liderança suficiente para reverter o impasse. Deve, antes, deixar seu medo de lado.

A quarta e última aresta reside nas saídas individuais, estruturadas na busca pela cultura maori. São individuais porque não resolvem a situação de todo, mas criam formas de manutenção interiores que apaziguam o espírito e encaixam seus protagonistas em grupos específicos.

Dessa forma, Once Were Warriors obtém sucesso em traçar uma paisagem carregada de angústia ao retratar o universo maori na modernidade – ao mesmo tempo que discute a capacidade do ser humano em ser guia de seu próprio destino e de tomar a rédea da própria vida nas mãos. Secundariamente, abre diálogo com as situações das populações nativas de outros continentes que também foram rechaçadas pela – mais um vez – violência e covardia de povos invasores.

Once Were Warriors, Nova Zelândia, 1994. Estrelando: Rena Owen, Temuera Morrison, Mamaengaroa Kerr-Bell, Julian Arahanga, Taungaroa Emile, Cliff Curtis. Dirigido por: Lee Tamahori. No Brasil: O Amor e a Fúria.

[1] Grande Enciclopédia Larousse Cultural. São Paulo, Círculo do Livro, 1988.

domingo, novembro 14, 2004

A estréia primorosa de Eastwood na direção

Até 1992 Clint Eastwood era considerado apenas um veterano ator de filmes de ação nos quais tinha obtido grande sucesso utilizando seu tipo usual: o machão. Realmente, Eastwood havia traçado o perfil e aplicado o modelo para filmes policiais com a famosa série Dirty Harry; tal modelo ainda é seguido por outros atores e cineastas. E o fato de ter ido para atrás das câmeras em dois filmes singulares – Bird (1988) e White Hunter, Black Heart (1990) – havia surpreendido a crítica e os fãs, mas não havia mudado sua fama.

Mas em 1992 ele brindou o gênero western com uma obra-prima: The Unforgiven, vencedor dos prêmios de melhor filme, direção, ator coadjuvante (Gene Hackman) e montagem na festa do Oscar no ano seguinte. Foi o último grande western. Ano passado, novamente, presenteou-nos com o excepcional Mystic River.

Quem apostaria que Eastwood se tornaria um cineasta de tamanho calibre, capaz de enriquecer seus filmes com detalhes rebuscados e sensíveis até mesmo em situações violentas – como se viu em Mystic River? Realmente, seria uma previsão arriscada. Ele acabou por surpreender todo o mundo.

Acredito, entretanto, que boa parte desse rótulo que colaram no ator, diretor e produtor nascido em São Francisco, seja resultado de uma falta de sensibilidade do público e crítica. Mesmo filmes como Dirty Harry (1971) revelam certos detalhes que dizem que tal rótulo não é definitivo – mesmo que tal longa, por si só, não seja suficiente para chegar a essa conclusão, mas sim sua carreira por inteira.

O fato é que, se alguém tivesse assistido com mais cuidado seus filmes, veria que há algo a mais em seus personagens durões – considerá-los dessa maneira é simplista demais. Mas o maior sinal de que ele não seria apenas um astro de ação está em um pequeno filme de 1971: Play Misty for Me.

Em 1971 Eastwood era um astro em ascenção, mas não havia feito nada de interessante exceto pela trilogia de western espaguete do diretor Sergio Leone. O último filme da série – Il Buono, il Brutto, il Cativo/The Good, the Bad and the Ugly (1967) – havia o transformado em estrela internacional, mas ele ainda precisava consolidar a carreira. Abrindo mão de seu cachê, Eastwood convenceu o executivo da Universal Lew Wasserman a deixá-lo dirigir Play Misty for Me.

Desde o começo do filme nota-se um ponto-de-vista peculiar: a tomada aérea inicial exibe a bela costa californiana da cidade de Carmel-by-the-Sea. Mas não se trata de uma tomada comum, há mais nela do que se pode visualizar inicialmente. É o estilo Eastwood começando a se definir. Logo em seguida, após o personagem de Eastwood, David Garver, sair da casa de Tobie (Donna Mills) vem outra seqüência memorável: a câmera acompanha o protagonista dirigir seu Jaguar (ao som de jazz) durante o caminho até o centro de Carmel, alternando entre tomadas de dentro do carro e – novamente – aéreas.

Play Misty for Me é um thriller e tanto. Narra a obsessão de uma fã – Evelyn Draper (Jessica Walter) – pelo DJ David Garver, grande fã de jazz e big bands. Dave e Evelyn têm um rápido envolvimento, mas, apesar dele ter deixado bem claro desde o início a natureza da relação, ela insiste em visitá-lo e, aos poucos, em persegui-lo. Quando Dave se dá conta, tudo fugiu de seu controle. Para piorar, seu grande amor, Tobie, que estava fora da cidade há algum tempo, retorna. O acerto de contas e um possível recomeço com Tobie fica, então, obstruído pela perseguição de Evelyn.

É impossível não se lembrar de Fatal Attraction (1987), de Adrian Lyne, apesar deste ser mais recente. Play Misty for Me passou como um filme discreto; assim, portanto, a associação com o filme de Lyne. Há, realmente, um diálogo entre os dois, mas são filmes bem diferentes. Se o filme de Eastwood serviu de inspiração para o estrelado por Michael Douglas e Glenn Close, não se sabe. Mas certamente este é mais célebre.

Há, ainda, dois pontos extremamente interessantes presentes nesse filme de estréia de Eastwood.

O primeiro deles reside na reincidência de tipos psicologicamente desequilibrados durante toda a filmografia do artista. Essa Evelyn Draper é, com certeza, a primeira. Outros ficaram famosos, como o maníaco assassino em Dirty Harry (filmado no mesmo ano de Play Misty for Me) ou o psicopata vivido por John Malkovich em In the Line of Fire (1993). A lista é bem grande, o que revela outra faceta de Eastwood: a reincidência do tipo durão que ele soube tão bem interpretar. Portanto, mesmo que ele nos surpreenda com jóias como Mystic River, não deixará de reviver esse tipo tão característico, como ficou provado com Blood Work (2002). Outros mais virão.

Outro aspecto notável é a presença constante da música – não como coadjuvante, mas como símbolo do filme. Afinal, o nome da bela canção Misty, de Erroll Garner, está no título. Além dessa, há a delicada cena de amor ao som de First Time Ever I Saw Your Face, de Ewan MacColl, cantada por Roberta Flack, Squeeze Me, de Duke Ellington e o som das big bands. O Festival de Jazz de Monterey tem também um espaço considerável durante o longa. Em especial, esse gênero musical – o jazz – tem um espaço reservado por toda filmografia de Eastwood, atingindo seu auge com Bird, a vida de Charlie Parker.

Trata-se, assim, de uma estréia primorosa de Eastwood na direção; o filme se desenrola com graça em suas mãos. Tal resultado é, também, decorrente da excelente interpretação de Jessica Walter, indicada ao Globo de Ouro de melhor atriz em drama.

Portanto, que se redimam aqueles que viram em Eastwood apenas um astro de ação. Talvez tenham procurado apenas em filmes de ação. Esqueceram-se de filmes menores, escondidos, mas que tinham muito a dizer. Quem é fã de Eastwood não pode deixar de ver esse charmoso e peculiar Play Misty for Me; quem não o é, deve assisti-lo se busca um envolvente thriller de qualidade.

Play Misty for Me, EUA, 1971. Estrelando: Clint Eastwood, Jessica Walter, Donna Mills. Dirigido por: Clint Eastwood. No Brasil: Perversa Paixão.

domingo, novembro 07, 2004

A queda do Muro

O clima de otimismo que sucedeu o término da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) logo deu lugar ao antagonismo crescente entre os blocos capitalista e comunista, caracterizando o que se denominou Guerra Fria – um não declarado conflito por posições hegemônicas por todo o planeta, estruturado no Ocidente pela Doutrina Truman, segundo a qual os Estados Unidos agiriam para impedir o avanço do “Império do Mal”: a União Soviética. O maior símbolo deste conflito foi, sem dúvida, o Muro de Berlim.
Seguindo a concepção do pós-guerra, os Aliados (EUA, Inglaterra e França) pretendiam dividir o território da Alemanha derrotada; em reação a tal projeto, os soviéticos bloquearam Berlim (que ficava no território sob seu controle), o que resultou em escassez de alimentos e de carvão e na estratégia aliada de abastecimento aéreo da porção ocidental da capital alemã. Seguiu-se a criação – em maio de 1949 – da República Federal da Alemanha (RFA), e em outubro, a versão socialista nascia batizada República Democrática Alemã (RDA): a separação política e econômica estava feita, a social, não. Assim, diante da fuga em massa da população, migrando de Leste para Oeste, uma conclusão radical foi alcançada: havia necessidade da separação física entre os dois territórios. Então, no dia 13 de agosto de 1961 começava a construção do fatídico Muro, que separaria parentes, amigos e conterrâneos.

"Atenção: deixa-se agora Berlim Ocidental", diz a placa sob
o Muro diante do Portão de Brandenburgo em 1989
Durante vinte e oito anos o Muro cortou o território alemão em dois e sob sua sombra os agentes da guerra silenciosa executaram suas tarefas ardilosas – para proveito de um ou de outro bloco, ou ainda para proveito próprio. Em 9 de novembro de 1989 (exatos quinze anos passados na próxima terça-feira) milhares de manifestantes desencadearam a revolução pacífica na Alemanha Oriental, libertando-se da ditadura comunista e, simbolicamente, derrubando o Muro. Depois da queda do Muro, toda a estrutura sobre a qual a Guerra Fria estava apoiada ruiu. (É certo que o golpe final foi dado com o fim da União Soviética, em 1991.) Claro está que o fim da barreira física entre Ocidente e Oriente é um evento simbólico e faz parte de um processo denso e complexo. Historicamente, porém, pode-se considerar que a derrubada do Muro como um marco. E sob seus escombros ascenderam inúmeros personagens da época passada, personagens que buscavam se reorientar, encontrar um novo espaço para si mesmos.
É através deste prisma – e desta longa introdução (que acredito se justificar pela data comemorativa próxima) – que se observa os protagonistas de Ronin, de John Frankenheimer. O filme expõe um amplo quadro de agentes que atuaram sob a égide da Guerra Fria – Sam (De Niro), Vincent (Reno), Gregor (Skarsgård) e Spence (Bean) – agora obrigados a prestar seus serviços a quem pagar melhor. No caso, a misteriosa Deirdre (McElhone), dona de um eloqüente sotaque irlandês. A missão do time: roubar uma valise prateada, do tipo que se usa para carregar patins de gelo. O conteúdo é segredo.
Este é, com efeito, um importante perfil do roteiro. Isto é, não interessa o que há dentro da valise. Tanto poderia ser esta valise como outra qualquer ou mesmo outro objeto, como um microfilme – um famoso cliché. O fato é que estes homens estão dispostos a correr riscos – inclusive de vida – para obter a valise específica. Este é seus objetivos. Ou será que não?
Tem-se, portanto, a outra face desta história: o que quer cada um dos mercenários – cada um especializado em uma tarefa profissional – contratados por Deirdre? Quando as guinadas do filme fogem aos planos traçados está claro um ponto somente: cada um deles tem um objetivo próprio. E todos querem a valise. O espectador deve deixar-se cobrir por essa onda ininterrupta de ação que é Ronin. Onda que o levará fundo e o trará de volta com violência, cuspindo-o na areia da praia.

O Muro está aberto em 9 de novembro de 1989, quinze anos atrás

Ronin é envolto em uma névoa de melancolia – acentuada pela belíssima música tema – que tem seu maior símbolo no protagonista, Sam. O personagem de De Niro é frio, calculista, ponderado, ágil e cauteloso. Ele é consciente da guerra que está sendo travada, não mais aquela anterior ao Muro, mas uma mais sórdida ainda, na qual ninguém tem sua face definida. Há um incrível racionalismo e objetividade na ação dos personagens, expulsando a emoção e dando espaço à frieza. O ambiente, portanto, continua tão violento e perigoso quanto antes, senão mais.
O diretor John Frankenheimer sabe dar o tom certo para que esse ambiente floresça, mas não poderia tê-lo feito sem o excelente roteiro. Originalmente de autoria de J.D. Zeik, o original foi modificado por David Mamet – ganhador do Pulitzer por Glengarry Glen Ross e responsável por sucessos como The Verdict (1982), de Sidney Lumet, e The Untouchables (1987), de Brian De Palma. Uma disputa entre o estúdio e o diretor, porém, resultou no crédito de Mamet sob o pseudônimo de Richard Wiesz, seu nome verdadeiro.
Frankenheimer se valeu ainda de um extenso elenco talentoso subaproveitado. De Niro, por exemplo, interpreta preguiçosamente a si mesmo e o ator shakespeariano Jonathan Pryce incorpora o terrorista Seamous O’Rourke de maneira usual. A concepção do filme, um exemplar da ação, não permite mais que isso, de qualquer maneira. Mas Ronin (título que faz referência ao samurai sem mestre, alusão ao agente sem pátria pós-Muro de Berlim) tem estilo e prende o espectador. E mesmo que, superficialmente, seja somente isto, seria muita miopia não enxergar por debaixo da pele o panorama caótico do momento histórico do qual faz uso para alavancar esta narrativa recheada de paisagens francesas (foi rodado por completo na França) e perseguições automobilísticas (80 veículos foram destruídos no filme). Uma delas é uma notória homenagem à perseguição pelas ruas de Nova York na qual Gene Hackman persegue seu suspeito em The French Connection (1971), de William Friedkin. Sem citar o fato de que este gênero, tão abarrotado de exemplares recheados por cenas inverossímeis, dificilmente produz um filme digno de se assistir, mesmo que seja somente pela diversão e pelo entretenimento. Ronin é, portanto, ímpar entre seus pares.
Ronin, Reino Unido/EUA, 1998. Estrelando: Robert De Niro, Jean Reno, Natascha McElhone, Stellan Skarsgård, Sean Bean, Michael Lonsdale, Jonathan Pryce. Dirigido por: John Frankenheimer. No Brasil: Ronin.

quarta-feira, novembro 03, 2004

A magnética atração da mulher de vermelho

The Woman in Red começa com Teddy Pierce (Gene Wilder) de pé do lado de fora do parapeito de um edifício. Ele se pergunta como foi parar ali, que bagunça havia se tornado sua vida em apenas uma semana. Tímido, tranqüilo e recatado, Teddy não tinha grandes emoções quotidianas, dividindo o tempo entre o emprego e a família. Porém, tudo muda quando menos se espera, onde menos se espera e como muda! Esse momento é quando Charlotte (Kelly LeBrock) cruza seu caminho, no estacionamento do prédio onde trabalha. Vestida de vermelho dos pés à cabeça (inclusive a calcinha), ela é o tipo de mulher sobre a qual costuma-se dizer “que pára o trânsito”. E realmente é. Para delírio e loucura de Teddy, ela se detém sobre um duto de ventilação e o vento faz a sua parte – relembrando a famosa cena de Marilyn Monroe em The Seven Year Itch (1955), de Billy Wilder. Charlotte, no entanto, não se comporta de maneira tão inocente quanto a personagem de Monroe: ela dança ao sabor do vento, deliciando-se e extasiando o pobre Teddy (e também o espectador).

Aquela mulher de vermelho simplesmente se torna uma obsessão para ele. Não é para menos: LeBrock é irresistivelmente atraente. Possui um corpo lindíssimo, é magra com as curvas nos lugares certos. Além disso, é extremamente bonita. Sorri com lábios carnudos que se dobram docemente – hipnotizando – e que criam uma incrível harmonia com os olhos claros e os cabelos ondulados. Sua atração é universal – não há homem que não a sinta. Kelly LeBrock é magnética. De descendência paterna franco-canadense e materna irlandesa, começou sua carreira como modelo e foi capa de centenas de revistas, inclusive da Christian Dior, tornando-se uma da modelos mais requisitadas da Eileen Ford. Seu début cinematográfico foi neste longa de 1984, mas ela não se deu tão bem nesta área como na carreira de modelo. Tanto que seu único papel conhecido foi a mulher de vermelho. Beleza e talento dificilmente se combinam harmoniosamente.
Desse modo, entende-se a obsessão de Teddy: é a realização da fantasia, do novo, do diferente. Diante da monotonia do casamento, a tentativa de conquista de algo tão exótico e atraente quanto Charlotte o leva às vias de perder as rédeas de sua vida – embalado ao som do funk de Stevie Wonder, responsável pela trilha sonora do filme, inclusive da famosa vencedora do Oscar I Just Called to Say I Love You – devidamente analisada, assim como o restante da trilha sonora deste longa metragem, por Maurício de Almeida no Maquinário. Quem ganha com isso é o espectador, pois como se trata de uma comédia, esses elementos são elevados à enésima potência para obter o riso. Tal perda de controle do personagem é representada através do maior símbolo da cultura norte-americana: o automóvel. Quanto mais ele vai sendo destruído, maior é o descontrole de Teddy.
Wilder acaba por pintar, com muito humor, um quadro da classe média americana. Assim, tem-se o pai de família correto, inseguro, entediado e atrapalhado que anseia por novas emoções, mas tem medo de procurá-la. Joga tênis com os amigos, entre os quais destaca-se o eterno conquistador (Joseph Bologna) e o homossexual engraçado (Charles Grodin) – o usual escapismo através do grupo masculino. A situação toda consiste, então, em uma grande sátira ao conservadorismo e puritanismo da classe média, reforçada pelo fato de que todos – sem exceções – traem. The Woman in Red é uma grande homenagem cômica à traição. Felizmente, não cede aos apelos morais. Se o fizesse, enterraria todo o charme deste filme.

LeBrock (a eterna mulher de vermelho) e Wilder
The Woman in Red foi um dos primeiros filmes a receber o código de avaliação denominado PG-13 – uma espécie de censura branda disfarçada – justamente por ser tão sincero e pelas cenas de nudez que contém. Tal código foi criado após a dificuldade de avaliação de certos filmes em 1984, principalmente de Indiana Jones and the Temple of Doom, de Steven Spielberg. Por esse fato se vê o chato e míope conservadorismo americano, que proclama a paz e a liberdade aos quatro cantos do mundo e prega um capitalismo livre – mas que age de maneira totalmente inversa: censura a liberdade e promove o protecionismo.
Deixando tais questões de lado, o filme acaba por divertir e causar reflexão. Wilder, que começou sua carreira off-Broadway (com Roots, de Arnold Wesker) e depois dividiu o palco em 1963 com Kirk Douglas na representação de One Flew Over the Cukoo’s Nest, tendo sido indicado para o Oscar de ator coadjuvante por The Producers (1967), de Mel Brooks, dirige este longa com experiência e sabe conduzir a trama de maneira a fazer a história funcionar – maximizando suas virtudes e minimizando seus defeitos. No mínimo, vale por ver Kelly LeBrock desfilando sua beleza magnética e enlouquecendo a vida de Gene Wilder.
The Woman in Red, EUA, 1984. Estrelando: Gene Wilder, Charles Grodin, Joseph Bologna, Judith Ivey, Michael Huddleston, Kelly LeBrock, Gilda Radner. Dirigido por: Gene Wilder. No Brasil: A Dama de Vermelho.